Основные мотивы лирики байрона. Основные мотивы лирики лермонтова и байрона Любовная лирика Байрона

Дж. Н. Г. Байрон родился в Лондоне, принадлежал к старинному аристократическому роду. Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон решил предпринять длительное путешествие по странам Средиземноморского бассейна. Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». После возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества. После разгрома итал. движения карбонариев Байрон совместно с Шелли и журналистом Ли Хантом готовит издание журнала радикального направления. В нем были помещены наиболее острые сатирические произведения Байрона - «Видение суда» и «Бронзовый век». В Миссолунги начинается кипучая деятельность Байрона - военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые были созданы им, проникнуты высоким гражданским пафосом. Умер после того, как он простудился во время поездки в горы. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах перевезен на родину.

Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на 2 периода. В 1-ый период творчества Байрон еще находится под влиянием английской классицистской поэзии. Во 2-ой период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Однако черты классицизма в творчестве Байрона сохраняются в течение всей его жизни. Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой лит. В мировоззрении и творчестве Байрона имеются парадоксальные противоречия. Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби». Сборник стихотворений «Часы досуга» является 1-ым лит. опытом Байрона. В этом сборнике поэт еще находится под влиянием любимых образов английской поэзии XVIII в. Сатиру «Английские барды и шотландские обозреватели» принято считать 1-ым зрелым произведением Байрона. Эта сатира явилась также лит. манифестом английского романтизма. Байрон подверг в ней острой критике все признанные лит. авторитеты. Байрон полагал, что литератор должен быть «ближе к жизни», должен преодолеть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают, лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям.

12. «ПАЛОМНИЧЕСТВО ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬДА» БАЙРОНА. ЖАНРОВОЕ НОВАТОРСТВО. ХАРАКТЕР ЛИРИЧЕСКИХ ОТСТУПЛЕНИЙ. АВТОР И ГЕРОЙ. Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. Секрет огромного успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», он отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения идеалов фр. революции. «Чайльд Гарольд» отразил целую эпоху в духовной жизни английского и европейского общества. В 1-ой песне поэмы Байрон единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности. Он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. В конце концов поэт приходит к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности. Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду: в поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Вновь преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми проявлениями политической тирании и социального гнета. В 4-ой песне поэт высказывает уверенность в том, что законы истории работают на благо народов. С первых строк перед читателем предстает образ юноши, который изверился в жизни и людях. Его характеризуют душевная опустошенность, разочарование, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и покидает родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с огромной лирической силой раскрывается глубокая душевная драма героя. Индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда. Положительное в образе Гарольда - его протест против всякого гнета, глубокое разочарование в уготованных для него идеалах, постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному, желание познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная душа его еще только начинает открываться миру. Гарольд - это «герой своего времени», мыслящий и страдающий. Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании, сопоставить национальные типы и характеры. Забывая о своем герое, поэт постоянно делает отступления, он оценивает события политической жизни и деяния отдельных исторических лиц. Часто применяется в поэме прием контраста: красота южной природы, духовное величие простых людей Исп. и Албании противопоставляются лицемерию и бездуховности англ. буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиков. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями. Жанр лиро-эпической поэмы. В первой песне поэмы рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Порт. и Исп. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Исп. бушует война; армия фр. захватчиков вторглась в нее с севера, англ. правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Давая в первой песне зарисовки быта, нравов, черт характера, Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Исп., поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама ведет в бой соотечественников. Простой крестьянин оставил мирный труд, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному делу, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для иноземных захватчиков. Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права. Во 2-ой песне Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда еще не имел возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие. Во время своего путешествия Гарольд посетил также и Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ патриота. Образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами исп. партизан, албанских патриотов, свободолюбивых греков. Создание Байроном этих образов явилось идейным и художественным новаторством для того времени. В 3-ей и 4-ой песнях поэмы все яснее высказывается неудовлетворенность Байрона своим героем; ему не нравится его роль пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою. В 3-ей песне, описывая путешествия Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Он скорбит о страдающих миллионах; он проклинает мучителей народа - монархов и жандармов. Однако пессимизм у поэта сменяется уверенностью в неизбежность перемен. 4-ая песнь поэмы посвящена Ит. Всю эту часть поэмы пронизывает радостное предчувствие грядущих событий. Он напоминает итальянцам о славе их великих предков - о Данте, Петрарке и Тассо, Кола ди Риенца.

13. КОНЦЕПЦИЯ БАЙРОНИЧЕСКОГО ГЕРОЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ВОСТОЧНЫХ ПОЭМ И ФИЛОСОФСКОЙ ДРАМЫ КАИН). Концепция героя: бурная и страстная натура мятежника и бунтаря, готового сбросить любые оковы, налагаемые на него обществом. Одинокий скиталец, несущий сквозь жизнь свою таинственную скорбь и гордую мечту о свободе, он в разных поэмах появляется под разными именами, но его характер остается неизменным. В поэме «Корсар», из цикла восточных, байронический конфликт незаурядной личности и враждебного ей общества представлен в особенно полном и непосредственном выражении. «Каин», воплощающий собой неустанное вопрошание, сомнение, неугасимое стремление во всем «дойти до самой сути». Но дух протеста, сомнения, вопрошания не угасает в его душе, он находится в состоянии непримиримого богоборчества.
А. С. Пушкин за мрачной гордостью героев Байрона увидел таившийся в них безнадежный эгоизм.

15. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ РОМАНТИЧЕСКИХ ТЕМ И ГЕРОЕВ В «ДОН ЖУАНЕ» БАЙРОНА. Байрон делает Жуана человеком, неспособным противиться давлению окружаю­щей среды. Во взаимоотношениях со своими возлюбленными (Юлия-замужняя дама, юная гречанка Гаиде, русская императ­рица Екатерина II, турецкая султанша Гюльбейя, английские великосветские дамы) Дон Жуан выступает в роли не соблазни­теля, а соблазняемого. Обстоятельства, как правило, сильнее Дон Жуана. Именно представление об их всемогуществе и становится источником иронии, проникающей во все поры байроновского по­вествования. Поэт обыгрывает идею власти реальности над романтической меч­той. Сюжетная линия романа то и дело перемежается лирическими отступлениями, образующими его второе поэтическое измерение. В центре стоит второй лирический герой «Дон Жуана», а именно сам повествователь. В его исполненных горечи речах встает образ растленного, своекорыстного мира, объективное изображение кото­рого составляет важнейшую часть авторского замысла. Байрон, осуществляя этот замысел и развивая те стороны своего метода, которые в общей форме уже наметились в «Бронзовом веке», де­лает сатирический акцент на таких социально конкретных чертах современного общества, как культ денег, захватнические войны, беспринципность политики, продажность литературы, моральная коррупция и т. д. Сообщая этой безрадостной картине эпическую широту и реалистическую точность, Байрон с такой же конкрет­ностью и определенностью формулирует свое революционное кредо. Хотя проходящая сквозь роман идея революции и не уничтожает основную скептическую тональность повествования, она вносит в него стихию гневной патетики и придает ему подлинно байроновский тираноборческий пафос («Камни научу я громить тиранов»). Как можно судить по дневниковым записям поэта, он собирался дать идее революции и сюжетное воплощение. Согласно его замыс­лу Дон Жуан должен был стать участником французской револю­ции и обрести свою смерть в гуще ее событий. Всем этим обилием самых различных, а иногда и взаимоисключающих друг друга идейно-тематических мотивов определилось и художественное свое­образие романа в стихах. В сложном поэтическом составе этого произведения, объединив­шего в себе лиризм и иронию, едкий скепсис и возвышенную па­тетику, мрачную скорбь и «беззлобный» юмор, ясно различимы элементы реализма. Однако эти сдвиги в творческом методе Бай­рона, отразившие общий процесс перерастания романтизма в ре­ализм, не привели к разрушению идейно-художественных перво­основ творчества поэта. Его «Дон Жуан», представляющий собою романтическую прелюдию к социальному роману XIX века, создан все тем же Байроном, какого знала и чтила передовая обществен­ность мира. Героическая смерть, настигшая его в греческой крепо­сти Миссолунги, куда он прибыл, чтобы принять участие в осво­бодительной войне греческого народа, подтвердила неизменность его жизненной позиции и внесла завершающие штрихи в поэти­ческий образ «певца свободы», прочно вошедший вместе с насле­дием поэта в мировую литературную традицию.

16. РОМАНТИЗМ ВО ФРАНЦИИ. ЕГО ОСОБЕННОСТИ НА ПРИМЕРЕ Ж.САНД. Фр. романтизм был более отчетливо связан с политической борьбой эпохи, чем романтическое движение других стран. Французский романтизм развивался в первое тридцатилетие XIX века. На рубеже 1830-х годов подъем революционного движения и обострение социальных про­тиворечий потребовали от искусства прямого обращения к со­временности. Социальная действительность становится в центре романа, драмы, проникает в поэзию. Выступают великие реалис­ты Стендаль и Бальзак. Рядом с реалистическим романом из современной жизни возникают различные виды романтического социального романа. Крупнейшим явлением в этой области, на­ряду с творчеством Виктора Гюго, явилось творчество Жорж Санд. Аврора Дюдеван известна всему миру под именем Жорж Санд. Начиная с 1-го самостоятельного романа «Индиана», Жорж Санд в романах 1830-х годов повела борьбу за эманси­пацию женщины, против института буржуазного брака, основан­ного на корысти и угнетении. Ее героини боролись за человеческое достоинство женщины и за свободу чувства, выступали как романтические бунтари, протестуя против подавления личности. Все повествование проникнуто романтиче­ской взволнованностью и лиризмом, которые навсегда остались отличительной особенностью стиля Жорж Санд. В ее творчество входит новый герой - человек из народа, с которым для писательницы связано будущее. В лучших ее романах тех лет «Странствующий подмастерье», «Орас», «Консуэло» отразились идейные искания эпохи, ее идеалы и иллюзии. Жорж Санд горячо защищает про­стых людей, ратует за сближение высших классов с тружениками, носителями нравственного идеала. Именно в народе на­ходит Жорж Санд самоотверженность, доброту и героизм, которые, по ее мысли, способны излечить общество от корысти и эгоизма. Все это ярко выразилось в романе «Орас».

17. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ГЮГО И ИХ РЕАЛИЗАЦИЯ В РОМАНЕ «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ». “Собор Парижской богоматери” Гюго задумал роман как “картину Парижа XV века” и в то же время как подлинно романтическое произведение. Революция, захватившая Гюго политическими страстями, прервала было его работу над романом, но затем, как рассказывают его близкие, он замкнул на ключ свою одежду, чтобы не выходить из дому, и через пять месяцев пришел к издателю с готовым произведением. В “Соборе” нашла применение его теория гротеска, которая делает необычайно зримым как внешнее уродство, так и внутреннюю красоту горбатого Квазимодо, в противоположность показному благочестию и глубокой внутренней порочности архидиакона Клода Фролло. Здесь еще более ярко, чем в поэзии, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства - доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушном к страданиям людей. «Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа, в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих» - Достоевский.

ЛЮБОВЬ РОМАНЧУК

"Новаторство в любовной лирике Байрона"

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Byron.htm

Вступление

С английским языком, английской литературой связано имя - лорда Джорджа Гордона Байрона. Пожалуй, сейчас трудно представить себе, что значил для современников этот загадочно разочарованный паломник, избранник и изгнанник, идол и демон в одном лице. Обаяние его граничило с магнетизмом, его образ легендарен. Под знаком Байрона развивались литература, музыка и искусство романтизма, складывались убеждения, образ мыслей, манера поведения. Он был наряду с Наполеоном - кумиром своей эпохи, являясь наиболее заметной личностью среди великих поэтов Англии начала 19 века.

За исключением Шекспира, Байрон из всех английских поэтов является тем, кого русские читатели знают лучше всего. Но в его собственной стране его позиция не настолько безопасна по целому ряду причин.

Во-первых, имел место протест против жестокой войны Байрона с тиранией и лицемерием Церкви и Состояния (который был тонко замаскирован как протест против предполагаемой безнравственности поэта). Тогда, во второй половине 19-ого столетия, в течение доминирования программы "Искусства для пользы искусства", поэзия Байрона, как пишет Н. Дьяконова, «была объявлена технически ограниченной, немузыкальной и старомодной» . Совершенная несправедливость этого мнения слишком очевидна. Было укоренено предубеждение эстетов, — поэтов и критиков, — против всей поэзии с явным смыслом, прямым экспонированием социальных и этических понятий. Кроме того, поэты второй половины столетия, особенно эстетической школы, следовали по примеру романтичных современников Байрона более, нежели его. Дальнейшее развитие большей части английской поэзии продолжалось в направлении, противоположном принятому Байроном. Поэтому, в Англии его искусство критиковалось и все еще критикуется как принадлежащее к эпохи прошлого и отличное от современных тенденций. Никто в Англии не вызывал такого взрыва противоречивых чувств, как Байрон. Его боготворили - и проклинали, возносили до небес - и смешивали с грязью, провозглашали гением - и посредственностью. В отношении Байрона сложился ряд оценочных эпитетов - глубокий, мрачный, сильный, могущественный, и в то же время - однообразный. Одним из первых в России (в статье 1824 г.) В. К. Кюхельбекер противопоставил «огромного Шекспира и однообразного Байрона». Первоисточник такого распространившегося мнения об однообразии Байрона Пушкин видел в английской критике, которая не раз свидетельствовала об односторонности дарования Байрона, даже и удивляясь при этом силе поэта, способного, согласно В. Скотту, «вновь и вновь выводить на общественную сцену один и тот же характер, который не кажется однообразным только благодаря могучему гению его автора» . В байроновском искусстве боролись романтический индивидуализм с его вкусом к классической поэзии, чью гармония, симметрия и правильность он рассматривал как вариант конструкции его рационалистических идеалов. Несмотря на огромное количество критической литературы, посвященной творчеству Байрона, разбору его чисто лирической темы, ее особенностей и лингвистическому анализу посвящено не столь много литературы. Любовная лирика Байрона была отчасти заслонена великой тенью его драматических произведений и поэм, частью которой являлась. Как отмечал И. Шайтанов, "тиражирование байронического героя создало байронизм, от которого и теперь еще трудно отделить Байрона. Герой заслонил автора. По отношению к творчеству ту же формулу можно выразить так: поэма заслонила лирику. А внутри жанра поэмы: повествовательное, фабульное начало возобладало над лирической оценкой" . Увиденный таким образом Байрон выглядел однообразным. Поэтому представляется актуальной задачей попытаться восполнить этот пробел, доказав новаторство, современность и специфичность любовной темы в лирике английского классика. «Заново прочитать Байрона сегодня в значительной мере означает увидеть его лириком» .

1. Лирика Байрона: основные черты

1. 1. Обзор литературы

Байрону нельзя жаловаться на недостаточность исследований по поводу своего творчества. Не касаясь всей критики, отметим исследования, посвященные изучению особенностей его лирики.

В России Байрон и его творчество сразу вызвали огромный интерес у критиков, поэтом и публики, возникло много его подражателей, в числе которых был и Лермонтов. Байроном восхищался Пушкин, называя его гением . В. Г. Белинский писал о нем в своих статьях, относя к величайшим поэтам мира . Мрачным гением называл его Ап. Григорьев . Ф. М. Достоевский писал: "В его (Байрона) звуках зазвучала тогдашняя тоска человечества и мрачное разочарование его в своем назначении и в обманувших его идеалах. Это была новая и неслыханная еще тогда муза мести и печали, проклятия и отчаяния. Дух байронизма вдруг пронесся как бы по всему человечеству, все оно откликнулось ему" . «Бредил» и «питался Байроном Жуковский.

В 1892 г. вышла книга Н. Н. Александрова «Лорд Байрон: Его жизнь и деятельность», представляющая на то время серьезный анализ байроновского наследия и направленная против эстетских попыток умалить значимость поэзии поэта. А 1902 г. появляется книга А. Н. Веселовского о Байроне. Выходит множество переводов его стихов. Мятежный Байрон приходится по душе символистам. В 1922 г. появляется «Очерк истории английской литературы 19 в. Эпоха Байрона» М. Н. Розанова и иная учебная литература. В 1924 - книга В. Жирмунского «Байрон и Пушкин».

Однако настоящий научный интерес к творчеству Байрона в отечественном литературоведении появляется во второй половине ХХ века, когда одна за другой вышли несколько фундаментальных работ, анализирующих поэтическое наследие английского поэта. Это - монографии М. Кургиняна «Джордж Байрон» (1958), Е. П. Клименко «Байрон. Язык и стиль» (1960), посвященная исследованию языковых и стилевых особенностей поэтической манеры Байрона; А. А. Елистратовой «Байрон» (1960) обо всем творчестве поэта; А. С. Ромм «Джордж Байрон» (1961) о драматургии поэта; Н. Я. Дьяконовой «Лирическая поэзия Байрона» (1975).

Выходят также ряд отдельных статей, помещенных в издания его произведений либо в различные сборники. Среди них - статьи, посвященные разбору любовной лирики Байрона Н. Я. Дьяконовой в ее сборнике «Аналитическое чтение (английская поэзия 18 - 20 вв.)» (1967), Н. Я. Берковского «Лирика Байрона» в издании поэта (1967), М. П. Алексеева, Р. Ф. Усмановой и др.; статьи в различных научных сборниках и журналах: Н. Я. Дьяконовой, С. Б. Чудакова, а также в различных учебниках по зарубежной литературе 19 века, где лирическому началу отведено совсем мало места. Остальные работы затрагивали биографическую либо содержательную сторону творчества Байрона.

В зарубежном литературоведении исследователей в основном интересовало драматургическое наследие поэта. Большое внимание уделялось и философской стороне его произведений («метафизике Байрона», как называется одноименная работа Дж. Эхрштейна, 1976). Можно отметить работы таких байронистов, как В. Дик («Байрон и его поэзия», 1918), Дж. Николь («Байрон», 1936).

1. 2. Генезис лирической поэзии

Лирика, по определению, это «литературный род, характеризующийся особым типом построения художественного образа, представляющего собой образ-переживание» .

Лирический образ - это эстетически значимое переживание, в котором автобиографическое начало содержится как бы в снятом виде.

«Лирическое стихотворение в принципе, в наиболее сосредоточенной его форме, - это мгновение человеческой внутренней жизни, своего рода снимок ее при вспышке магния: мы сразу оказываемся как бы в эпицентре переживания, которым охвачен поэт и которое целостно и полновесно» . Лирика не обладает (и не нуждается в них) возможностями широкого описания явлений действительности или сложного развертывающегося сюжета; основным ее средством является слово, отвечающее своей организацией (лексика, синтаксис, интонация, ритмика, звучание) тому переживанию, которое находит в нем свое выражение.

Поэтому слово в лирическом произведении отличается от слова в многотомной эпопее своей уплотненностью (т. е. значимостью каждого звукового, интонационного, ритмического элемента, оттенка ударения, паузы, слога). Отсюда вытекает тяготения лирики к стихотворной форме, построение которой делает особо заметным каждый элемент речи, каждый ее нюанс и оттенок.

Лирика обладает непосредственной связью с музыкой, о чем говорит само название (от лиры - инструмента, под который исполнялись песни). В древней Греции лирические стихи сопровождались определенным музыкальным инструментом.

«Теснейшая - звуковая, ритмическая - связь слов в лирическом стихотворении, ощутимость каждого их элемента, симметричность и благодаря ей контрастность приводит к тому, что слово в стихе в ряде случаев становится и композиционной единицей, мотивирующей обращение к непосредственно с ним связанному последующему слову» .

Различают разные виды лирики по жанрам: гражданская, любовная, декламационная, элегическая, философская, дидактическая и т. д.

Любовная лирика - очень субъективная, личная лирика, основной темой которой является любовь. Ее происхождение очень древнее. Первыми известными любовными лириками был Мимнерм и Сафо (или Сапфо) (7 в. до н. э.). Сафо в своих стихах выражала целую симфонию чувств и ощущений, доходящую до физиологических подробностей и самозабвения, что было абсолютной новостью в тогдашней греческой литературе. Впоследствии ей стали подражать многие поэты. Любовная лирика имеется практически у каждого поэта. Замечателен любовный цикл Петрарки, Шекспира, Данте, Вергилия. Распространению и развитию лирических форм в средние века способствовали трубадуры, миннезанги и труверы. Особый расцвет лирики пришелся в эпоху Возрождения, когда выросло значение личности и, соответственно, значимости ее индивидуальных переживаний (во Франции - это кружок «Плеяды» с «певцом любви» Ронсаром, в Испании - Эррера, Лопе де Вега). В Англии в жанре любовной лирики творили Серрей, Ф. Сидней («Аркадия», «Астрофель и Стелла»), Спенсер, для которого характерно соединение любовно-лирических тем с сатирическими.

Байрон, восприняв лучшие традиции созданной любовной лирики, смог не только обогатить ее содержание новыми темами и образами, но и существенно разнообразить языковые средства. Новаторство Байрона в этом жанре состоит прежде всего в том, что он влил в английскую поэзию восточную тему, восточные мотивы и образы со своей особой спецификой чувствования. Второе отличие состоит в соединении лирических мотивов с гражданскими (или, шире, с метафизическими мотивами, куда входят и библейские мотивы) и вообще в самой трагической окраске лирики. И, в третьих, Байрон необычайно разнообразил сами выразительные средства английского языка, передающие всю гамму внутренних переживаний героя.

1. 3. Лирика Байрона

В критике долгое время бытовало убеждение, что лирика важна, но она как бы комментарий к главному, «лирическое отступление». Особенно это убеждение касалось творчества Байрона, где лирика входила составным компонентом в каждую поэму.

Как отмечал Н. Берковский, «Лирика Байрона — спутник и провожатый его больших поэм и трагедий». Родственность эта получила даже издательское выражение: в зрелый период Байрона лирические стихи его публиковались вместе с его поэмами «Чайльд-Гарольд», «Гяур», «Корсар», находились в одном переплете с ними. Лирика не имела отдельной жизни: чем дышали поэмы и трагедии, тем и она дышала. Лирика Байрона — порождение романтизма в том виде, в каком признавал его и исповедовал Байрон, резко расходившийся в центральных вопросах миропонимания и поэтического творчества со многими современниками своими, тоже романтиками, совсем иного толка.

Романтизм в Англии, как и всюду в Европе, был созданием великой революции, разыгравшейся во Франции в конце XVIII века. Романтизм существовал ее вдохновением, ее откликами, прямыми и косвенными.

Байрон, как и многие разочарованный исходами Французской революции, тем не менее рассматривал ее как самое большое событие современности и не считал идеи, которые вдохновили ее, лживыми и пагубными. Мотив бунта против тирании присущ всей его поэзии, в особенности - поэме “Каин”. Вторым значительным мотивом для Байрона был мотив “потерянного рая”, что объяснялось отчасти биографическими причинами. Но этот мотив имел у него и более общее значение.

Лирические произведения у Байрона часто вкраплены в его более солидные по объему и затрагиваемой проблематике произведения - драмы, размышления или эпику. Либо являются отрывками из незаконченных вещей.

Как, например, отрывок «Юлиан», где рассказано о юноше, который, после того как погиб корабль, выходит из волн на незнакомый берег и здесь встречен незнакомцем. Крушение — тот же мотив расставания, насильственного выхода в новую жизнь, о которой неизвестно, что даст она. «Юлиан»—отрывок, подобно тому, как отрывок и поэма «Тьма». Эпос, который остался отрывком, приобретает особую лирическую силу. Эпическая фабула начата и не дописана, фабула не довлеет себе, она сделала что могла для лирики, вызвала активное лирическое переживание и сама утонула, ушла. Фабула, преподанная в обломках, указывает, что суть не в ней, что она важна только своими эмоциональными влияниями, внутренней энергией, которую освободили события. Фрагмент эпоса — одна из самых действенных для нас разновидностей лирики. Этому учит поэзия Байрона, а также Гейне, Пушкина. Лирика нередко добывает лучшие свои средства из чужой почвы.

О своей романтической катастрофе, о «потерянном рае» Байрон говорит, заходя к этой теме и со стороны своих «библических» стихов, как могли бы назвать «Еврейские мелодии» (“Hebrew melodies”) русские его современники, и со стороны стихов о всемирной тьме и о крушении, и со стороны стихов к Мэри Чаворт, стихов о любовных разлуках, наконец. Меланхолия подсказывает Байрону столь несходственные образы, что общий источник ее должен лежать где-то очень глубоко, невидимо для глаз. И Библия и эпизоды из биографии поэта не более чем образные подобия, поэтические наведения. Романтический идеал Байрона не отягчен признаками, обладающими силой догмата, отсюда и свобода, с какой идеал выражен, особая свобода неполной определенности, присущая ему. «Потерянный рай» у Байрона не есть некий порядок жизни, уже известный из настоящего или из прошлого, как у лэкистов с их культом старой Англии. Те были наивными язычниками «довольства», а для Байрона, искушённого сторонника «развития», познавшего страдания его, рай покамест оставался только величиной умопостигаемой, материальное осуществление его отодвигалось в будущее, к которому развитие вело своими нелегкими и неясными путями. Даже Китс, поэт более близкий к Байрону, чем к лэкистам, и тот гораздо связаннее, чем Байрон, когда рисует идеал будущего, — оно все же у Китса опирается на опыт несколько догматический, на примеры, взятые из древнеэллинского мира, из его культуры и искусства.

В формировании художественного метода Байрона решающую роль сыграли «восточные поэмы» и «Чайльд Гарольд». Воспринятые современниками как великое поэтическое открытие, они заложили основы байронизма во всех его жанровых разновидностях, в первую очередь - чисто лирической. Правда, следует отметить, что богатая область байроновской лирики хронологически связана не с отдельными периодами деятельности поэта, а со всем его творческим путем.

Однако ее основные художественные принципы вырабатывались параллельно с поэмами 1812-1815 гг. и их внутренняя связь неоспорима.

По характеру своего непосредственного содержания лирическое наследие Байрона может быть разделено на две группы: интимно-психологическую и героически мятежную. Его разные тематические аспекты связаны общностью лирического «я».

Для романтика было свойственно ощущать себя, по выражению В. Скотта, «последним менестрелем», который отвращал взор от реальности вокруг него и ловил «хотя бы отблеск иной жизни, прекрасной, одухотворенной и отошедшей в область сновидений. Это, собственно, и есть ситуация романтического конфликта, под знаком которого сущее неприемлемо, идеал несбыточен». И Байрон целиком принадлежал этой традиции мышления. И в то же время, как часто с ним бывает, стоял особняком. И. Шайтанов одним из признаков этой особенности полагал то, что "Байрон не удовлетворялся тем, чтобы дать выражение романтическому строю чувств. Он этот строй объективизирует: в поэмах - в образе героя. В поэтических циклах - в самой ситуации, развившейся из его опыта» . Хотя лирический герой поэзии Байрона эволюционизировал вместе со своим автором, основные черты его духовного облика, мировая скорбь, бунтарская непримиримость, пламенные страсти и свободолюбивые устремления - оставались неизменными. Богатство и разнообразие этих психологических оттенков определяет звучность того резонанса, который был вызван лирикой Байрона и не умолкал на протяжении всего 19 в., вызывая ответные отклики в мировой поэзии. Следует отметить, что следы влияния классиков, на примере которых Байрон был воспитан, никогда полностью не исчезали из его творчестве, хотя со временем они значительно потускнели. Анализируя язык и стиль поэтических произведений Байрона, Е. П. Клименко отмечает, что «на образный язык Байрона наряду с любимым им Попом существенное воздействие оказали лирики второй половины 18 века, принадлежащие к так называемому сентиментальному направлению в английской поэзии… Нередко источником стилистических средств ему служили также Шекспир, Мильтон и Спенсер, иногда - фольклорные памятники… Постепенно он все больше обращался к живой речи» .

2. Любовная лирика Байрона

2. 1. Становление, развитие, особенности любовной лирики Байрона

Особого внимания требует лирика любви, созданная Байроном. «Потерянный рай» романтизма зримо сохраняется в ней; как и многое другое в поэзии Байрона, она либо остаток, ответвление, дериват романтической веры, либо способ заново вернуться к ней, к новому и более полному ее торжеству. Она колеблется между значением эпилога и значением пролога, то она окончание, то начинание.

Романтическая лирика любви лучше всего уясняется, если сопоставить ее с такой же лирикой из "Часов досуга» из той поры, когда Байрон числился в приверженцах классицизма.

Любовную лирику Байрон начал писать еще в школе с 14 лет. Один за другим выходят несколько сборников: 1806 г. - «Беглые пиесы» (Fugitive Piece), тираж которого был почти полностью уничтожен Байроном; 1807 - «Стихи, написанные на разные случаи» и «Часы досуга» (Hours of Idleness) - 39 стихотворений; 1808 - “Стихи оригинальные и переводные”.

Огромную роль в этих стихах играла любовь. Однако изображена она была довольно однообразно. Почти не говорилось о радостных переживаниях. Господствующей интонацией была уныло-меланхолическая, а сами стихи повествовали то о смерти возлюбленной, то об ее измене, то о быстротечности любви и молодости, то о разлуке.

Ранняя лирика Байрона далека от воссоздания эмоций в живом их виде. Она идет к ним не прямо, через описание, через рассказ о них. Ранний Байрон охотно имитировал античных поэтов. Самого себя он выражал через имитацию Тибулла, Катулла, пользуясь посредником, скрываясь за ним. Наличие посредников выдает поэтический метод раннего Байрона с его непрямотой, с его объездами главной темы, с его уходами от нее, с тенденцией его к отвлеченностям: одно из ранних стихотворений отнесено к женщине— «To Woman», к женщине вообще, как это соответствует поэтическому стилю классицизма. Вместо излияния чувств преподносятся размышления о чувствах, о том, какова природа женщины: сегодня женщина перед вами одна, завтра она другая, состояния души ее летучи, клятвы ее написаны на песке. Иного мнения придерживается Н. Дьяконова, полагающая, что в этом стихотворении слышится голос искреннего чувства и страдания, и «появляются индивидуальные, байронические интонации, которые торжествуют над абстракциями классицистического стиля» .

Перечисленные признаки можно действительно обнаружить в нем, но общего впечатления некоторой надуманности они не меняют.

В раннем сборнике Байрона есть стихотворения, подсказанные тем или иным реальным поводом.

Например, «Строки, обращенные к юной леди». Автор просит, чтобы юная леди простила его, ибо он выстрелил из пистолета в саду, где та гуляла, и нечаянно испугал ее. В большинстве своем стихотворения «Часов досуга» отрешены от индивидуальной ситуации; здесь она дана, зато она анекдотична, превращена в пустяк, в игрушку. Поэты классицизма мало уважали связь поэзии с конкретностями жизни, а если допускали ее, то в виде ничтожном, шуточном. Сравним: лицейский Пушкин, стихотворение «Красавице, которая нюхала табак».

Гете даже упрекал Байрона в том, что он «не в меру эмпиричен» . Да и сам Байрон писал в дневнике, что «не способен писать без какого-либо личного опыта» (Дн., 110). Хотя в последующей лирике пытался всячески отстранить свое «я» от лирического героя.

Лирика любви у зрелого Байрона ниспровергает эту поэтику глухих эмоций, обобщенных лиц и обобщенных положений. Героини позднейшей лирики, Флоренс, Тирза, Августа,—лица духовно зримые, и, что важнее всего, отношение к ним по живому эмоционально, обладает каждый раз особой внутренней конкретностью.

В этих стихах отсутствуют внешняя обстановка, внешние факты, конкретность втянута внутрь самих лирических переживаний, нам дано ощутить, кто таков сам поэт, что он испытывает в отношении героинь, что они несут ему. В свой период классицизма Байрон поэтической своей личностью едва входил в собственную лирику, он был связан с нею по преимуществу как мастер и артист, как умелый стихотворец. Дело кончалось тем, что в огонь поэзии он бросал лишь - отрезанную прядь своих волос, не больше того, как бы следуя облегченному ритуалу жертвоприношений, которого часто придерживались люди античного мира.

Байрон-романтик ведет себя по-иному, он предается собственной лирике всей силой мыслящей и чувствующей души, не бережет себя, не оставляет про себя никаких резервов. В стихах своих Байрон выговаривается отныне весь, лирика его в такой же мере самопожертвование, как и самопознание, вместо заменительной жертвы приносится настоящая жертва собою всерьез. С другой стороны, она — познание души и личности тех, к кому она обращена. Лирическая волна, посланная к Флоренс, к Тирге, к Августе, идет обратно и на себе несет отражения этих женщин. В этих стихах сказываются, открываются нам оба— и автор и их адресат.

В сборнике «Часы досуга» все стихи Байрона к женщинам склонялись к жанру мадригала или записи в альбом, форма эта обладала всеобщностью, она выравнивала и обезличивала. Сейчас обратное, личность героини обозначается мадригалом, именно мадригал вносит индивидуализацию. Очертания мадригала сохраняются подчас в стихах к Флоренс, ибо она женщина большого света и мадригал соответствен стилю светского общения. Вместе с тем в стихах этих форма мадригала постоянно разрушается, а в иных случаях нет и намека на нее. И сама Флоренс значительней чем ее светское положение, и влюбленность автора слишком подлинная, чтобы не пробиться сквозь условную форму. Не только светский этикет обуздывает его — вероятно, этикет менее всего. Он сам добровольно ограничивает себя из пиетета к героине, очевидным образом подчиняет себя ее свободе и решению. Байрон в лирике любви придерживается рыцарского кодекса. Недаром в восточной поэме Байрона так высоко оценивается рыцарское отношение Конрада — корсара к Гюльнаре — гаремной пленнице.

Лирика у Байрона не исчерпывается излиянием чувств, она служит еще и воспитанию чувств, их эстетической и этической культуре.

Н. Я. Берковский в своей одной из лучших на русском языке работ о поэзии Байрона приводит разбор стихотворений Байрона.

Среди прекрасных лирических стихотворений Байрона. Как он пишет, есть два-три особенно трогающих своей фактурой и мелодией, своей простотой и эмоциональной честностью. Назовем их: стихи любви и любовной разлуки — «При расставании», «Расставание». И еще: «Стансы на индийскую мелодию». В стихах этих, быть может, виднее, чем в других, насколько Байрон осторожен в обращении с лирической темой. Кажется, он помнит, какова природа эмоций, знает их бессилие в делах внешнего мира, современного ему. За эмоциями Байрон знает также другое: бессильные, загнанные, обреченные в практике житейской и всякой иной, они тем не мен поразительно неподкупны, беспощадно требовательны, не терпят ни малейших компромиссов, ни малейшего приспособления. Чувство с малейшей примесью чего-то враждебного ему уже не есть чувство, оно отвергает уже заглазно всякий торг, всякую сделку, пусть самую невинную и по обстоятельствам неизбежную. Байрон, который бывает в своих поэмах по языку темен, запутан, риторичен, в своих речах лирического поэта прост, точен, ясен. Слово несет величайшую ответственность, когда задача его — воссоздать человеческое чувство, прояснить его. Чувство осязается через слово, неверное слово приносит ему больший ущерб, чем это бывает с внешними вещами, когда, называя их, впадают в неточности и ошибки. Можно было бы сказать, что слово принимает участие в самом бытии чувства, нечто очень важное добавляет к жизни чувства, усиливает ее, и оно же убивает ее, когда им пользуются безразлично. Предметы предметного мира лучше выдерживают ошибки и небрежности со стороны слова, лучше справляются с ними, чем внутреннее чувство. Лирическое слово должно обладать предельной скромностью, нельзя разжигать чувство словами, нельзя его взнуздывать, нельзя творить грубую легенду переживаний, каких в человеке не было и нет. Байрон больше верит самой эмоции, чем слову, ее обозначающему. Стоит только бросить взгляд на стихотворение «Расставание», и в поле сознания вступают слова самые элементарные, «первоначальные», слова первой необходимости — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль». Они обставлены маленькими, несущими свою мелкую службу соединительными словами, вернее — полусловами, охотно отступающими в тень, чтобы не препятствовать тем, большим, главным оставаться на виду и так осуществлять свое призвание. Большие слова становятся большими не сами по себе, по словесной своей природе, но когда в них входят и заполняют их эмоции, вызванные из темных областей сознания к жизни и к свету. Слова эти, элементарные, бедные, в бедности своей отвлеченные, становятся тогда словами богатыми и многосодержащими.

В поэзии Байрона чувства оцениваются высшей ценой, ибо для Байрона они-то и есть человеческая личность в ее существе и доподлинности. Как верили романтики, чувства мои — это и есть я сам. Нельзя меня обменивать на что-либо иное, поэтому столько тщательности в отношении чувства, столько забот поэта и художника о правдивом его выражении.

Человеческое «я» неисчерпаемо, чувство бесконечно, поэтому в романтической поэзии так важна чисто звуковая выразительность стиха. Со звуковой стороны стих собран, построен, тяготеет к некоему внутреннему значению; однако рассказать значение его нельзя, его неуследимость, его бесконечная емкость и должны нам дать понятие, как бесконечны личность и лирическое переживание. Звук стиха уводит нас в эту бесконечность, звуки слов придают относительность содержанию слов, звуки ведут перед нами свою собственную вторую речь. Стихи прощания написаны у Байрона короткими строками, что делает их прозрачными для слуха. Байрону хорошо известно было, какие тайны звучания скрываются в коротких строках. В обозримых этих строках звук без труда отыскивает другой, родственный ему, по горизонталям ли, по вертикалям ли идут связи между ними. Удельный вес рифмы в них возрастает, кажутся созвучными друг другу не только слова, стоящие на краю строки, но и сами эти г, строки, как есть, от начала и до конца. Вторая речь — речь звуков — и сходится и расходится с речью предметных значений. В стихотворении поставлена последняя точка, сказано все, что могли сказать слова и предложения, составленные из слов, а скрытая речь звуков, от природы не обладающая законченным смыслом, в действии своем все тянется и тянется, все еще живет для нас.

В «Стансах на индийскую мелодию» допущен некоторый раскол между тем, что выражено предметными значениями слов, и их звуковой стихией. Повторяются из строфы в строфу те же рифмы, действующие магнетически. Рифмуют: Рillow — billow, Рillow —willow, Рillow — billow,Рillow —Рillow. По значениям: подушка — волна, подушка — ива, подушка — волна, подушка — подушка. Рифмуют не части слов, но слова, целиком взятые. Звуки совпадают, а разность эмоциональных содержаний идет рядом. Во всех строфах обыденное слово рифмует со словами, по содержанию своему поэтическими и лиричными. Внутренняя жизнь «Стансов»—в искании равновесия этих двух то сближаемых, то различаемых сторон. Обыденное слово Рillow бросает вызов поэтической энергии остальных рифмующих слов, сообща они должны справиться с ним, обезвредить, потушить его.

Лирика Байрона сердечного и личного характера, находящаяся в лоне больших идейных тем его поэзии, сама по себе тоже есть большая тема и большое задание. Личная лирика и лирика гражданская у Байрона связаны как равный с равным, как цель со средством, как подзащитный со своей защитой. Гражданскую жизнь и гражданскую борьбу Байрон понимает как отстаивание личной свободы, человеческой личности со всем, что есть в ней заветного. Конрад-корсар делает со своими людьми походы и набеги, оружием отбрасывает врагов, оружием прикрывает оставшуюся в тылу Медору, лирическую свою любовь. Оружие и любовь, по Байрону, нужны друг другу.

2. 2. Новаторство в любовной лирике

Новаторство Байрона, сказавшееся с такой силой в его поэмах, проявляется в эти годы и в области лирической поэзии, в частности—в любовной лирике. С концом Возрождения английская лирическая поэзия надолго утратила то ощущение неразрывного единства духовного и плотского начала, без которого любовная лирика не может передать живой голос человеческой страсти. Утрате этой цельности способствовало и влияние пуританизма, под знаменем которого совершалась буржуазная революция XVII века, и та циническая распущенность, которую противопоставила пуританству аристократическая литература времен Реставрации. В XVIII веке этот разрыв бы узаконивается литературной традицией, закрепляется разделением лирических жанров. «Высокая» страсть, говорящая выспренним языком классицистических абстракций, изливается в риторических, напыщенных и холодных элегиях и посланиях. А земные радости любви оказываются по преимуществу предметом «комической», фривольной, зачастую натуралистически грубой поэзии. Бернсу, великому поэту шотландского народа, удалось первому преодолеть этот разрыв и вернуть письменной поэзии то единство духовного и телесного, которое всегда жило в устном фольклоре. Байрон, высоко ценивший Бернса, следует его примеру в естественности выражения лирического чувства. Чувственный пыл» его поэзии, отмеченный Энгельсом, не исключает, а предполагает задушевность и глубину. Унаследованное Байроном от просветительского материализма, наперекор идеалистической реакции его времени, уважение к земному естественному человеку, признание законности всех его природных прав и стремлений, образует идейный подтекст его любовной лирики. В противоположность поэзии реакционного романтизма, где любовь представала как меланхолическое и даже, по самой своей земной природе, роковое и трагическое чувство, любовная лирика Байрона, раскрывает светлый, прекрасный идеал человека.

В основе любовной лирики Байрона — страстно отстаиваимое им право человека на всю полноту этого щедрого земного счастья.

Фальшь, обман, разочарование, все превратности, которым подвержена любовь в собственническом, несправедливом обществе, вызывают его негодование, потому что они противны человеческой природе. Скорбные мотивы любовной лирики Байрона в этом смысле неподдельно жизненны и социально значительны, чего не могли или не хотели понять его бесчисленные подражатели и эпигоны, рядившиеся в плащ Байронизма.

Говоря о гуманизме лирических стихотворений Байрона, нужно прежде всего иметь в виду тот дух вольнолюбия и борьбы, которым они исполнены. В таких жемчужинах своей поэзии как «Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «Подражание португальскому», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале любви», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала», «Стансы к Августе» и др. - он выражал освободительные идеалы своего времени. Любовь к женщине неотделима для Байрона от любви к свободе, человечности, от идеалов борьбы.

Лирика Байрона многим обязана фольклору; поэт любил народные песни, охотно переводил их. Близость к народным песням проявляется и в безыскусственности, простоте и силе выражения чувства, и в напевности его любовной лирики. Многие его стансы положены на музыку.

Именно в лирической поэзии Байрона — в «Еврейских мелодиях» и в так называемом «наполеоновском» лирическом цикле — наиболее ясно намечаются в эти же годы пути преодоления индивидуалистического бунтарства «восточных поэм». «Еврейские мелодии» были написаны Байроном на рубеже 1814—1815 гг. Авторской право был подарено Байроном молодому композитору Исааку Натану, который вместе с другим композитором, И. Брэмом, положил «Еврейские мелодии» на музыку.

Буржуазные комментаторы Байрона постарались затемнить действительное философско-политическое и художественное значение этого замечательного лирического цикла. Издатели английского академического собрания сочинений Байрона, например, сочли возможным объяснить возникновение стихотворений единственно... желанием поэта угодить благочестивым вкусам своей невесты! Между тем, конечно, «Еврейские мелодии» представляли собой попытку хотя бы первоначального обобщения, в поэтической форме, итогов новейшего исторического опыта английского народа и, в более широком смысле, исторического опыта народов Европы.

«Лирика Байрона, - пишет Н. Дьяконова, - казалась явлением почти сверхъестественным. Его стихи поражали и увлекали. В них открывался новый, еще не изведанный внутренний мир», удивительная способность страдать, причиняя страдания, и творить зло, стремясь к добру. В лирике и поэмах Байрона возникает образ настолько трагический и противоречивый, что к нему не подходили обычные мерки. Он неприемлем не только с точки зрения религиозной морали, но и с точки зрения рационалистической психологии просветителей, основанной на представлении о разумном эгоизме, о естественном стремлении к счастью как главном законе, управляющем человеком. Герой Байрона презирает счастье, враждует с богом и царями, терзает себя и других и гибнет под натиском разрушительных страстей» .

Зачитываясь Байроном, публика, так же как позднее Ламартин, долго не могла решить, кто волнует ее воображение — ангел или демон, дух света или мрака. Самые добросердечные называли поэта падшим ангелом и молились за его грешную душу, относя к нему его собственные слова о Гяуре: «если когда-нибудь злой ангел был облечен смертной оболочкой,—то был он». Почти так также говорил Байрон о Ларе, называя его духом заблуждения, чужеземцем, брошенным в мир живых из иного мира (I, 18)».

В своей лирике он высказывает чувства, очень близкие тем, которые он приписал героям восточных повестей. Любовь Гяура он сравнивал с раскаленной лавой и писал:

Над землею
Поднять желания свои
Мы можем с помощью любви...
В любви мы небо приближаем
К земле.
(Перевод С. Ильина)

О такой же исключительной, возвышающей любви пишет Байрон во многих своих стихах, например в стихотворении «К Тирзе»

Встречая твой невинный взгляд,
Стыдилась страсть шептать моленья.
Терпеть, прощать — меня учи,
Как в дни, когда была со мною.
И пусть любви земной лучи
Надеждой станут неземною.
{Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Как и в восточных поэмах, в стихах «К Тирзе» возлюбленной воспринимается одиноким героем как утрата единственного утешения в безотрадности существования:

О Тирза, явь ли или сон,
Ты стала для меня мечтой —
Ушедшей вдаль, за небосклон,
Звездой над зыбкой глубиной.
И кто сквозь горе и беду
Шагает, бурями гоним,
Тот помнит яркую звезду,
В ночи сиявшую над ним.
(«Нет, не хочу ни горьких слов» — Away, away, ye Notes of Woe, 1811. (Перевод В. Левика)

Речь идет не просто о совпадении тех или иных строк или мотивов. Очень явной была тождественность общего настроения и, пожалуй, еще более явной—одинаковая безмерность, безбрежность чувства. О Ларе Байрон писал: «Его способность к любви была больше, чем та, которая на земле становится уделом смертных, его ранние мечты о добре выходили за пределы возможного, и беспокойная зрелость сменила бурную юность» (1,18). Эти строки могли бы послужить эпиграфом ко многим стихотворениям поэта, как современным восточным повестям, так и им предшествовавшим.

С цикла «К Тирзе» начинается для Байрона новый период, лондонский, - время его славы. «В этом цикле, - пишет И. Шайтанов, - вначале лирически, Байрон дает выход романтическому пониманию любви. Потом, уже в поэмах, возникает обязательный сюжетный ход, неразрывно соединяющий любовь и смерть. Рвется последняя связь героя с миром, гаснет последняя надежда - призрак счастья. Любовь обречена. Против нее злая воля людей, зависть богов. И, быть может, всего безнадежнее она обречена в самом герое» .

В стихах «К Тирзе» последний мотив еще не проявлен, но смерть и любовь соединились.

«Муки, раздирающие сердце пополам», «свобода, слишком поздно доставшаяся рабу», «сердце, холодное, как мертвец» и готовое разорваться, «любовь, на которую печать наложила смерть», «Ночь, последовавшая за рассветом», «Вечность, сквозь которую сияет все, что в возлюбленной было бессмертным»,— все эти и многие другие выражения непостижимо сильных эмоций не могли не напоминать о героях восточных поэм:

В тоске не гаснет жар мятежный,
Горит за сенью гробовой,
И к мертвой пламень безнадежный
Святее, чем любовь к живой.
(«Решусь,— пора освободиться» —
One Struggle more and I am free. (Перевод Ив. Козлова)

Под такими стихами без колебания подписался бы Гяур или Корсар.

Так и читали стихи Байрона его современники: они искали приметы Конрада и Лары в лирических признаниях поэта (ни на минуту не сомневаясь в их личном характере), а в мрачных чертах персонажей видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы.

Смелость в высказывании чувств, о которых никто еще никогда не говорил, сочеталась у Байрона с политическим бесстрашием: кроме стихов, уже упомянутых, он сперва анонимно в 1812 г., а затем под своим именем в 1814 г. опубликовал «Строки к плачущей девушке» — дочери принца-регента (Lines to a Lady Weeping):

Плачь, дочь из рода королей!
Плачь над отцом твоим и над твоей страною.
О если б ты могла омыть слезой одною
Позор отца и бедствия людей!
(Перевод Г. Галиной)

Появление этих стихов вместе со вторым изданием «Корсара» вызвало, по словам поэта, «истерику газет и бурю в городе»; оно послужило наглядным доказательством связи между политическим и литературным радикализмом: певец Корсара, грозы морей и сильных мира сего, был, как и следовало ожидать, ниспровергателем основ. Страдающий герой прославленных стихов отождествлялся со своим создателем, восставшим против трона.

Необычайность поэзии Байрона, ее неукротимый пыл изумляли, но вместе с тем были легко понятны всем. Его стихи, казалось, были написаны на привычном уровне поэтической техники. Публика не замечала, что новизна мысли и чувства, наполнявшая стихи ее любимца взрывала изнутри прежнюю форму. Она с удовольствием воспринимала и знакомую ей классицистическую оболочку (освященную для Байрона преклонением перед классицизмом как ведущим литературным стилем просветительства) и оригинальность, с которой поэт использовал уже известные ей образные средства в новой функции и в новых целях. Читатели переживали радость узнавания вместе с радостью ошеломляющих открытий.

А. С. Пушкина и его современников в творчестве Байрона привлекало следующее:

Во-первых, умение лорда давать блестящие описания природы:

And gentle winds, and waters near,
Make music to the lonely ear.

Во-вторых, умение Байрона правдиво изображать весьма сложные душевные переживания:

My soul is dark - Oh! quickly string
The harp I yet can brook to hear...

И, наконец, в-третьих - поразительное умение рисовать пленительные женские образы:

She walks in Beauty, like the night
Of cloudness climes and starry skies.

3. Стиль любовной лирики Байрона

3. 1. Основные мотивы любовной лирики Байрона

Глубокий лирик и непревзойденный в английской литературе XIX века мастер сатиры, Байрон наполняет свои стихи то элегической скорбностью, то ядовитой иронией.

Лирическая страстность в стихах Байрона поражала его современников. Она пугала его английских рецензентов. Так, разбирая «Корсара» в «Эдинбургском обозрении» за апрель 1814 года, Джеффри находит, что Байрон поддался опасным веяниям времени: когда поднимается волна политического энтузиазма и люди увлекаются идеями общественных реформ, тогда становятся особенно интересными сильные и страстные чувства. Джеффри ужасает, что в поисках сильных страстей поэты «не гнушаются опускаться в самые низы общества», и вот Байрон сделал своего героя разбойником, изобразил его чувства, наделив его всеми достоинствами кроме честности, а язык поэмы стал три этом «опасно простым» и местами почти вульгарным».

Журнал «Куортерли ревью» (июль 1814 года), ставил эту в связь с бурными историческими событиями последних двадцати лет, «слишком богатыми преступлениями и бедствиями». «Пусть в Англии и нашлись люди, которые приветствовали тиранию, готовую охватить весь мир» (имеется в виду французская революция 1789 года), но неужели это может послужить почвой для распространения «вкуса к необузданным страстям и ужасам?» — спрашивал рецензент этого журнала и сразу вслед за тем восклицал: «Мы против анализа души, как его понимает лорд Байрон, которого зовут исследователем темных сердец». Таким образом, критики Байрона замечали, что страстность чувства у него связана со способностью проникать в сердца людей, живущих в момент «подъёма волны политического энтузиазма». Стиль Байрона, отмечали они при этом, отличается индивидуальными особенностями, которые им кажутся неприятными и нежелательными. Несмотря на всю примитивность и явную предвзятость этой критики, в ней, хотя и в искаженной форме, уже звучал один из в вопросов, который неизбежно возникает при анализе творчества Байрона: как и каким образом, при помощи каких средств и какого их сочетания между собой он соединял в своих стихах личное чувство с гражданским пафосом?

Русских современников, гораздо более тонких ценителей Байрона, чем его соотечественники, привлекала его способность передавать личные впечатления и переживания.

Далеко превосходя более ранних русских критиков глубиной и рельефностью своих определений, Белинский писал о Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя. Отсюда эта исполинская сила, эта непреклонная гордыня, этот могучий стоицизм, когда дело касается общего, — и эта задушевность, эта нежность и мягкость при обращении к бодливо отягченной личности» . Страстность Байрона, следовательно, проистекает из его протестующего гуманизма и его субъективность—не романтическая сосредоточенность на самом себе: его «исполинская сила» возникает тогда, «дело касается общего».

Поэтому при рассмотрении лирики Байрона следует относиться с осторожностью к терминам «субъективный» и «индивидуальный» как в отношении общих идейно-художественных качеств, так, в частности, и в отношении его языка. С этими терминами слишком легко связываются представления об известной произвольности в употреблении средств общенародного языка или по крайней мере некоторая случайность в их переосмыслении. В результате может сложиться ложное впечатление о расплывчатом, индивидуалистическом мировоззрении вообще и отсутствии строгой целенаправленности творчества. Белинский верно угадал в творчестве Байрона глубокую организованность художественного слова. Он признавал за поэзией Байрона достоинства силы, энергии, упругости и сжатости.

Начав борьбу за верную интерпретацию Байрона в русских переводах, он остался недоволен переводами Козлова потому что «силу Байрона он превращает в пустую унылость», его перевод «так волен, что в нем нет никаких признаков Байрона. «Шильонскому узнику» в переводе Жуковского Белинский даёт высокую оценку, отмечая одновременно, что поэтические качества перевода зависят от достоинств оригинала: «стих Жуковского много усовершенствовался и в переводе „Шильонского узника" походил на крепкую дамасскую сталь», «.. . но эту стальную крепость, эту необыкновенную сжатость и тяжело-упругую энергию ему сообщил тон поэмы Байрона и характер ее содержания».

В швейцарский период бунтарские мотивы «Восточных повестей» получают новый смысл в связи с переоценкой, которой Байрон подвергает деятельность французских просветителей, результаты французской буржуазной революции и судьбы Наполеона и его империи. Эта переоценка и составляет внутреннее содержание третьей песни «Чайльд Гарольда» и получает своё отражение во всех произведениях, написанных в 1816 году. След ее никогда не изгладится во всем позднейшем творчестве Байрона. Он начинает теперь смотреть на борьбу народов за свободу как на цепь освободительных движений и революций.

Французская революция XVIII. века становится для него отныне самым решительным и великим опытом, который пришлось познать человечеству. на этом пути. Величие французских просветителей заключалось для него в том, что они подготовили почву для этого опыта и стали в этом отношении образцом для писателей последующих поколений, провозвестников и участников новых восстаний и революций.

В этих мыслях Байрон близко соприкасается с Шелли, с которым он в течение месяцев, проведенных в Швейцарии, находился в постоянном общении и близкой дружбе.

Герой и лирический субъект у Байрона или слиты вместе, или настолько близко соприкасаются, что почти неотделимы друг от друга. Человек, который стоит в центре его лирических произведений, — его современник, независимо от того, из какой эпохи и какой страны взят прототип. Шильонский узник, или Мазепа, фантастический Манфред, и титан Прометей — обобщающие образы, они символически воплощают в себе черты, типичные для сознания человека в период безвременья, наступившего к моменту крушения империи Наполеона, это герои раздвоенные между своими надеждами и своей безнадёжностью, разочарованные и непримиримые в своих тираноборческих стремлениях и со своими сомнениями в их успехе.

В разгроме революций и императорства некогда было прийти в себя. Сердца и умы наполнялись скукой и пустотой, раскаянием и надеждами и разочарованием, жаждой веры и скептицизмом. Певец этой эпохи — Байрон больше, чем когда-либо, становится «исследователем тёмных сердец», именно здесь, в лирике 1816-1817 годов, его бурная патетика достигает наибольшей силы. Расцвет его сатирического творчества еще впереди, но как лирик Байрон в эти годы достигает полной и непревзойденной в позднейших поэмах зрелости. Не без основания Белинский был склонен видеть вершину лирического творчества Байрона в стихах швейцарского периода. Об этом свидетельствует его отзыв о «Шильонском узнике» и особенно его описание «Манфреда» как великого, всеобъемлющего произведения, наилучшим образом отразившего умение Байрона передавать мучительные сомнения и чувства, волнующие человека его времени. А. И. Герцен, со своей стороны, видел в поэме «Тьма» (1816) «последнее слово Байрона», «результат жизни».

Соответственно, в стихах швейцарского периода язык лирической страстности и напряженного драматического изложения приобретает самые яркие и характерные для Байрона черты. Основа для этих черт была, конечно, заложена в более ранних поэмах, прежде всего в первых песнях «Чайльд Гарольде». Они затем развивались в «Восточных повестях», чтобы получить свое завершающее выражение в третьей песне «Чайльд Гарольда», в «Манфреде», в поэме «Тьма» и других стихах, написанных в первый год после того, как Байрон покинул Англию.

К швейцарским поэмам примыкает IV песня «Чайльд Гарольда», значительно более близкая по общему характеру, и в частности по стилю, к III песне, чем первые две. Вместе с тем III и IV песни значительно превышают по своему общему объёму все произведения, которые Байрон писал в 1816—1817 годах.

Разнообразные приемы, которые были особенно характерны для Байрона в это время, появляются в них чаще и в большем количестве, чем в других поэмах, где часто оказывается, что те или иные особенности приобретают преимущественное значение, тогда как другие почти или вовсе отсутствуют. Посвящая IV песню Джону Хобхаузу, Байрон писал, что это «самое длинное, самое продуманное и самое всеобъемлющее из всех произведений», которые он до тех тор создал.

В лирических стихах швейцарского периода постоянно звучат две темы: тема скорби и тема мятежа. Байрон скорбит над судьбой раздавленной человеческой личности и горькой долей угнетённых народов. Мятежные мотивы его лирики выражают его веру в неугасимое свободолюбие народов и вечную непримиримость человека с неволей.

Стремительность и краткость изложения и заостренность выводов — постоянные достоинства его стихов, одинаково отличающие как его сатиру, так и его лирику. Этим качествам своего стиля он подчиняет употребление самых разнообразных выразительных средств. Этим задачам служат и слова с усилительным значением, и краткие синтаксические конструкции, и усвоенная у классиков эпиграмматическая заостренность, и олицетворения с обобщающим значением, и редкие архаизмы, заимствованные у Спенсера, и балладийный диалог, и, в качестве отдаленного примера, героический стиль Мильтона, и интерпретация мифологических образов, связанная с традицией французской буржуазной революции, и т. п.

Целенаправленность его стилистической системы ограждает его язык от опасности случайного смешения стилей и нарушения стилистического единства.

Байрон требует от стиля художественных произведений точности словоупотребления, отточенности и даже некоторой приподнятости для того, чтобы поэзия была способна выражать серьезное и глубокое общественно-политическое содержание. Он враг неоправданных содержанием крайностей стилистической условности. Редкое, исключительное, резкое может звучать только тогда, когда оно полностью оправдано содержанием и выделяется на фоне целого, созданного из взаимно уравновешивающих друг друга стилистических элементов,—это правило он постоянно применяет и доказывает своей творческой практикой.

Таков его метод архаизации стиля в начале «Чайльд Гарольда», таким способом он сочетает обобщающее стилистическое значение мифологических образов и их национально-историческую конкретность, так он накладывает друг на друга элементы различных, на первый взгляд исключающих друг друга, традиций.

3. 2. Стилевые особенности его лирики на примере анализа отдельных стихотворений

3. 2. 1. «Прости…» (1814)

В подавляющем большинстве случаев любовная лирика Байрона пронизана трагизмом. 1«Новизна здесь в том, - отмечает Н. Я. Дьяконова, - что горести любви воспринимаются как часть скорбного бытия современных людей, обреченных на душевное одиночество, непонимание, разобщенность. Поэтому главные темы Байрона связаны с неизбежными в любви утратами. Если любовь гармонична и светла, ее обрывает смерть — этой теме посвящен замечательный цикл стихов к неизвестной «Тирзе». Переживший любовь остается еще более одиноким, ушедшее счастье лишь подчеркивает его потерянность и горе (этот мотив звучит в «Гяуре» и «Корсаре»)» .

С любовью-утратой тесно связаны в лирике Байрона любовь и вина, любовь и измена, любовь и необходимость разрыва. Опять-таки эта тема была одной из центральных в восточных повестях. Ей посвящено несколько прославленных стихотворений Байрона. Одно из них, «Прости» (1814), вошло в русскую литературу благодаря переводу Лермонтова 1830 г.

"Farewell? It ever fondest prayer
For other’s weal avail on high,
Mine will not all be lost in air,
But waft thy name beyond the sky.
‘Twere vain to speak - to weep - to sign:
Oh! More than tears of blood can tell,
When wrung from Guilt’s expiring eye,
Are in that word - Farewell! - Farewell!
These lips are mute, these eyes are dry;
But in my breast and in my brain,
Awake the pangs that pass not by!
The thought that ne’er shall sleep again.
My soul nor deigns, nor dares complain,
Farewell! - Farewell! - Farewell!"

"Прости! Коль могут к небесам
Взлетать молитвы о других,
Моя молитва будет там,
И даже улетит за них!
Что пользы плакать и вздыхать?
Слеза кровавая порой
Не может более сказать,
Чем звук прощанья роковой!..
Нет слез в очах, уста молчат,
От тайных дум томится грудь,
И эти думы вечный яд, —
Им не пройти, им не уснуть!
Не мне о счастье бредить вновь, —
Лишь знаю я (и мог снести),
Что тщетно в нас жила любовь,
Лишь чувствую — прости! прости!".

Отчаяние разлуки в этом стихотворении так велико, что подчиняет себе всю его внутреннюю и внешнюю структуру. Как пишет С. Б. Чудаков, «Многократное повторение односоставного восклицательного предложения «Farewwell» («Прости»), замыкающего обе строфы (эпифора), обилие гипербол («beyond the sky» — выше неба; «more than tears of blood can tell» — больше, чем могут сказать кровавые слезы; «ne`er shall sleep again» — никогда не уснет опять; «fondest prayer» — самая страстная мольба), частые синтаксические переносы (enjambements), прерывающие плавное течение смыслового ритма, нагнетание понятий в их нарастающей экспрессивности — климакс («Тwere vain to speak—to wеер —to sign»),необычайная эмоциональность эпитетов и метафор...— все это будучи сконцентрировано в двух строфах небольшого стихотворения, служит воплощением необычайной страстности, могучего эмоционального пафоса и придает всему стихотворению характер напряженного драматизма при потрясающем лаконизме выражения» .

Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый стоицизм резко выделяют «Прости» на фоне элегически окрашенной сентиментальности, господствовавшей в английской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермонтова.

3. 2. 2. «STANZAS FOR MUSIC» (1814)

Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произнесть, ни начертать твое названье» (1814), названные «STANZAS FOR MUSIC».

"I speak not, I trace not, I breathe not thy name;
There is grief in the sound, there is guilt in the fame!
But the tear which now burns on my cheek may impart
The deep thoughts that dwell in that silence of heart.
Too brief for our passion, too long for our peace,
Wore those hours - can their joy or their bitterness ceaso?
We repent, we abjure, we will break from our chain, —

Forgive me, adored one! - forsake, if thou wilt;
But the heart which is thine shall expire undebased,
And man shall not break it — whatever thou may"st.
And stern to the haughty, but humble to thee,
This soul in its bitterest blackness shall be;
And our days seem as swift, and our moments more sweet,
With thee by my side, than with worlds at our feet.
One sigh of thy sorrow, one look of thy love,
Shall turn me or fix, shall reward or reprove;
And the eartless may wonder at all I resign —
Thy lip shall reply, not to them, but to mine".

"Как имя твое написать, произнесть?
В нем весть о позоре — жестокая весть.
Молчу я, но скажет слеза на щеке
О горе, живущем в глухом тайнике.
Для страсти казались те дни коротки,
Но в них — семена безысходной тоски.
В неистовом гневе оковы мы рвем,
Но только расстанемся — снова вдвоем.
Да будет твоею вся радость, вина —
Моею!.. Прости же меня... Ты одна
Душою, младенчески чистой, владей;
Ее не сломить никому из людей.
Я был — и останусь надменным с толпой
Чванливых вельмож, но смиренным с тобой.
Когда я вдали от тебя, одинок,
На что мне и мир, распростертый у ног?
Один лишь твой вздох — я на казнь обречен.
Один только ласковый взгляд — я прощен.
Внимая моим порицателям злым,
Устами ответишь ты мне, а не им"

10 мая 1814 г. Байрона написал своему наиболее близкому из друзей, поэту Томасу Муру: "Вы как-то спрашивали меня о песне, и я осуществил этот эксперимент, который стоил мне немного больше, чем беспокойство, хотя, вероятнее всего, он не стоил любого Вашего музыкального произведения. Если это так, то бросьте его в огонь без сожаления". "Эксперимент" касался "Стансов", положенных на музыку. Отсюда простая плавная мелодия поэмы .

Как и многие стихи того периода, стансы должны были быть положены на музыку.

Поэма в целом представляет клубок противоречий.

С первых же слов читатель словно подхвачен вихрем противоречивых чувств: любовь и раскаянье, стыд и гордость — все смешалось воедино. Сперва создается впечатление, что любовники расстались («I speak not, I trace not, I breathe not thy name»; и т. д), но к концу оказывается, что они навсегда вместе; он говорит о её вине, но надеется, что в ответе будет он; он предвидит, что она может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак и горе, но тут же дает понять, как безмерно их счастье (строфа 4). Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «и», соединяющим вопреки своей обычной функции взаимно противоречивые утверждения.

Потрясенные чувства поэта выражаются в стремительном ритме стихотворения, в метрических вольностях, в многократно повторенном эффекте неудержимого нарастания. Оно во всех трех случаях осуществлено с помощью глаголов, и это сообщает движению эмоций особый динамизм. Противоречивость их дается Байроном в непрерывных антитезах. Строгий ритмический и грамматический параллелизм, т. е. соблюдение формального равенства обеих частей противопоставления, как бы намекает на равное их значение.

Конфликт чувства отражен в логической ошибке между двумя пластами 4-ой строфы, и в нелогичности конъюнкции и соединения противоречивых утверждений (строфы 4 и 5). Безотлагательность взаимно противодействованных эмоций в основном выражена посредством градации и антитезы. Как поклонник классической правильности, Байрон одобрил симметрическое использование антитез, и умело манипулировал градацией.

Структура градации введена в самой первой строке с ее растущей волной страсти:

I speak not, I trace not, I breathe not...

Три части градации ритмично и грамматически идентичны, отличаясь только по степени. Хорошо сбалансированная антитеза поддерживается во всех строфах, где мы имеем каузулу, отделяющую половину строк, которая является идентичной в ритме и структуре:

There is grief in the sound, there is guilt in the fame...
Too brief for our passion, too long for our peace...
Oh! thine be the gladness, and mine be the guilt!
And stern to the haughty, but. humble to thee...

При включении куплета 2-ого станса градации строфы и антитезы - строго параллельны:

We repent, we abjure, we will break from our chain, —
We will part, we will fly to — unite it again!

В этом случае антитеза выражена одиночными словами:

Can their joy or their bitterness cease? Sometimes there are two

Иногда имеются два контраста в пределах одной и той же строки:

Shall tarn me or fix, shall reward or reprove.

"not to them, but to mine" является интересным примером неполной антитезы, с двумя частями, тесно связанными друг с другом ритмично, но грамматически не соразмерно (несравнимо).

Лексика стихотворения носит явный отпечаток классицистических влияний. Стиль его, в целом, довольно абстрактен. Преобладают абстрактные существительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость, горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгновения - swift days, long hours, sweet moments). Даже глаголы имеют абстрактный характер (раскаиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать, укорять, отказываться, удивляться - repent, abjure, forgive, forsake, reward, reprove, resign). Ни один из них не вызывает конкретно-образного представления. Метафоры по большей части принадлежат к тем, которые распространены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит на ланите, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног). И все же поражают исключения, типа "молчание сердца" (silence of heart), “bitterest blackness” ("горьчайший мрак") (которые явно неклассичны), и открывающаяся строка с ее всплеском эмоции и его эффективной кульминацией. «Столь большой является интенсивность чувства, смысл мощной индивидуальности, возбужденное и изменяющееся движение поэмы, ее антитезисные структуры, - делает вывод Н. Я. Дьяконова, - что преобладающим настроением выступает, по сути, неклассическое» .

Не классичен и размер стихотворения — анапест — вместо излюбленного героического двустишия, и резкие переходы от него к амфибрахию, как бы отмечающие резкие сдвиги в настроении пишущего; не классичны и переносы из строки в строку (onе sign of thy sorrow, one look of thy love // Shall turn me or fix…).

Самый метр поэмы, анапест, смесь всего, по классическим стандартам, является сам по себе признаком отхода Байрона от классицизма. Анапест - размер, имеющий диакритический знак на каждом третьем слоге. Этот размер соответственно позволяет совершать быстрые движения и хорошо подходит для музыкального аккомпанемента.

Поэт использует также правила английской просодии, которая позволяет опускать безударный слог в первом нижнем поле, заменяя в этом случае ямбы вместо анапеста.

Переход от одного размера к другому, иногда очень резкий, является ритмическим способом выражения сдвигов в настроении, способом косвенного раскрытия противоречивой природы чувств и их динамики. Амфибрахий выступает более тяжелым слогом и связан с большей неторопливостью. Так, в 1-ой строфе четвертая строка амфибрахия "The deep thoughts that dwell in the silence of heart", является более тяжелой в соответствии с ее важным содержанием. В первой и единственной строке амфибрахия 2-ой строфы, "Too brief for our passion, too long for our peace", амфибрахий с его начальным спондеем несет больший вес, чем оставшиеся строки, особенно в дисгармонии с кратким словом brief. Но понятие времени, слишком краткого для силы чувства, находится в контрасте с поверхностным впечатлением, переданным кратким brief, и поддерживается второй половиной строки "too long for our peace" с его симметрично размещенным спондеем. Характерно, что в 3-й и 5-й строфах, отмечающих более задумчивое настроение, строки амфибрахия распространены, в то время как в 4-ом внезапный переход к анапесту вместе с неожиданным перемещением от одного времени в другое, обозначает очевидное ускорение темпа как новой стадии чувства.

Весь состав строф двух регулярных пластов, четыре строчки каждый; число слогов строго соблюдаются. И все же метрические перебивы существуют, что не совместимо с жесткостью классического стихотворения.

Но особенно противоречит классицизму откровенно личный, несдержанный тон, многочисленные логические и психологические противоречия— вплоть до грамматических несоответствий. Индивидуализм Байрона, его бурный лиризм, пристрастие к самораскрытию целиком принадлежат новой романтической поэзии.

Ошибки логики, безрассудная страсть, безумие противоречий, откровенно индивидуалистический, самооткровенный тон - все представляет прерывание традиций классицизма и передает романтичные свойства Байрона. Лирический индивидуализм окрашивает его поэмы и выражает опыт трагических постреволюционных поколений с энергией, которая покоряла читателей свои натиском.

3. 2. 3. «Расставание» (1814)

Наконец, в этом ряду стихов о виновной любви и трагической разлуке назовем «Расставанье» — When we two parted (1814). Даже самые враждебные Байрону английские критики признают «техническое совершенство» и музыкальность этого стихотворения:

Помнишь, печалясь,
Склонясь пред судьбой,
Мы расставались
Надолго с тобой.
В холоде уст твоих,
В сухости глаз
Я уж предчувствовал
Нынешний час .

Короткие, ритмически неправильные строчки звучат, как если бы говорящий не доверял своему дыханию, боялся, что не сможет досказать, что не хватит сил. «Среди стихотворений Байрона, - пишет Н. Я. Берковский, - «Расставанье» резко выделяется простотой и сдержанностью. Здесь нет никаких крайностей, никаких гипербол, никаких превосходных степеней; полностью отсутствуют привычные для Байрона поэтические эпитеты. Кроме нейтральных «бледный» и «холодный» (Раlе grey thy cheek and cold), почти изъяты прилагательные; в поле сознания вступают слова - самые элементарные, «первоначальные», «слова первой необходимости» — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль» .

Слова эти скромны, почти неприметны, лишены свойственной Байрону патетики и повышенной экспрессивности. Выразительность их целиком определена не высказанным, а подразумеваемым, как бы не уместившимся в строки душевным надрывом.

Как всегда у Байрона, надрыв возникает оттого, что чувство очень глубоко и сложно, как и вся приоткрытая читателю, но далеко ему не ясная внутренняя жизнь поэта. Они любили, но потеряли друг друга, а она потеряла и себя, и любовь, и доброе имя.

Удел твой — бесчестье.
Молвы приговор
Я слышу — и вместе
Мы делим позор.

Что бы ни случилось с ней, он не может измениться. В его душе болезненно сплетаются жалость, чувство вины и неотторжимость от прежней любви, хотя и униженной:

Мы долго скрывали
Любовь свою,
И тайну печали
Я так же таю.
Коль будет свиданье
Дано мне судьбой,
В слезах и молчанье
Встречусь с тобой.

Благородство и скрытая интенсивность переживания тем более ясно воспринимаются, чем менее они подчеркиваются. Одни и те же слова — «в слезах и молчанье» — звучат в начале и конце стихотворения, но имеют разный смысл; в первый раз это слезы любви, во второй — то слезы по любви, погибшей, но все-таки необъяснимо живой. (В оригинале различие подчеркнуто предлогами: в начале— «In silence and tears», в конце— «with silence and tears».)

Сложность душевных движений поэта — никому не приходило в голову отделить от него «лирического героя» — близко напоминает психологические конфликты, изображенные в восточных повестях. Но по сравнению с ним в большинстве лондонских стихов 1811—1816 гг. господствует некоторая осторожность в выражении эротических эмоций. Байрон в какой-то степени соблюдает принятые условности. Это особенно заметно в его салонных, альбомных стихах и в его стилизациях новогреческих и португальских песен с характерной для них поэтизацией любви.

Вместе с тем возникает в этих стихах и тема, совершенно чуждая восточным повестям. Интересно, например, обращение к неизвестной (по предположению комментаторов, к будущей жене), в котором он предостерегает юную красавицу от корыстных поклонников, привлеченных к ней не любовью, а золотом («Любовь и золото» — Love and Gold—не датировано). В стихотворении «О цитате» (Оn the Quotation ,1812) Байрон осмеивает пылкую «любовь на неделю» и цинично вычисляет, что через год-два отвергнутые поклонники неверной составят... целую бригаду! Скептицизм, насмешка в этих стихах предваряют мотивы более поздней поэзии Байрона.

3. 3. 3. «Еврейские мелодии» (1815)

Особое место среди лирики лондонского периода занимают «Еврейские мелодии» (1815). Байрон работал над ними во второй половине 1814 и в начале 1815 г.

Они были задуманы как слова для песен, которые должны были сочинить и исполнить молодые композиторы Натан и Брам. Стихи и ноты к ним были изданы в апреле 1815, а вторая часть и 1816 г.

Название этого цикла не вполне соответствует его содержанию. Так, в сборник вошли три любовные песни, свободные от какой бы то ни было восточной тематики: «Она идёт в красе своей», «Ты плачешь», «Скончалася она во цвете красоты». Они неотличимы от любовной лирики Байрона тех лет. Библейские сюжеты, использованные в цикле (а их 43), представляют по сути исчерпывающую антологию романтических мотивов.

В сборнике «Еврейские мелодии» Байрон создает свой идеал любви.

Примером может служить его стихотворение «Она идет во всей красе» (1814), создающее живой образ, в котором гармонически слита духовная и телесная красота. Аналогии из мира природы, которыми пользуется поэт, создавая этот образ, не подавляют и не растворяют в себе его человеческую сущность, а лишь подчеркивают её благородство и красоту:

Она идет во всей красе,
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены,
Как солнце в утренней росе,
Но только мраком смягчены.
Прибавить луч иль тень отнять —
И будет уж совсем не та
Волос агатовая прядь,
Не те глаза, не те уста
И лоб, где помыслов печать
Так безупречна, так чиста.
А этот взгляд, и цвет ланит,
И легкий смех, как всплеск морской, —
Все в ней о мире говорит.
Она в душе хранит покой
И если счастье подарит,
То самой щедрою рукой!

И. Шайтанов отмечает колористическую ошибку при переводе. Образ «светлая ночь» действительно странен в преддверии библейской темы, которой посвящен этот цикл. У Байрона сказано иначе. В буквальном старом переводе Д. Михаловского:

Она идет в красе своей,
Как ночь, горящая звездами…

Умиротворенностью дышит и другое стихотворение из цикла:

Ты плачешь...
Ты плачешь — светятся слезой
Ресницы синих глаз.
Фиалка, полная росой,
Роняет свой алмаз.
Ты улыбнулась — пред тобой
Сапфира блеск погас:
Его затмил огонь живой,
Сиянье синих глаз.
Вечерних облаков кайма
Хранит свой нежный цвет,
Когда весь мир объяла тьма
И солнца в небе нет.
Так в глубину душевных туч
Твой проникает взгляд:
Когда погас последний луч —
В душе горит закат.
1814 , (Перевод С. Маршака)

Единство красоты внешней и внутренней зиждется на абсолютной уравновешенности всех оттенков и черточек, из которых складывается облик женщины. Этот идеал совершенства и гармонии, по-видимому, возникает по противоположности с трагическим разладом и смятением, свойственным самому поэту.

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.

Новизна любовной тематики у Байрона состояла в следующих особенностях:

Сильно выраженное субъективное начало;

Трагизм;

Максимализм (чувств, желаний, сюжетной канвы);

Соединение любви со смертью, разлукой - т. е. разрушающим началом;

Соединение классических и романтических традиций в стилистике и системе образности;

Передача сложнейших и сильнейших душевных переживаний;

Создание пленительных женских образов;

Экспрессия выразительных средств;

Связь любовной лирики с философской и гражданской тематикой, а также с библейскими мотивами.

В июле 1823 года Байрон направился на остров Иония в Кефалонии, где влюбился в юношу по имени Лукас Чаландрицанос. Поэт и Лукас, которого Байрон взял с собой в качестве слуги, поселились в Миссолонгах, где располагалась армия принца Маврокордатоса. Однако еще до наступления греков на турок у Байрона начался приступ лихорадки. Поэта не стало 19 апреля 1824 года. Его последние три стихотворения - "В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет", "Последние слова о Греции" и "Любовь и смерть" - стон неразделенной любви к Лукасу, который, очевидно, не отвечал поэту взаимностью:

Тебе, тебе даря последнее дыханье,
Ах, чаще, чем должно, мой дух к тебе летел.
О, многое прошло; но ты не полюбил,
Ты не полюбишь, нет! Всегда вольна любовь.
Я не виню тебя, но мне судьба судила
Преступно, без надежд, - любить все вновь и вновь.

Так же, как в стихах о последнем дне рождения (36 лет), где поэт от усталости и разочарования переходит к решимости биться до конца, а затем к предчувствию близкой гибели, так и здесь возникают два неожиданных поворота: от его нежности к ее холодному равнодушию и снова к его безропотному преклонению. «В этих строфах, - как подытоживает Н. Я. Дьяконова, - сведены воедино все излюбленные мотивы и образы Байрона: любовь и смерть, смерть и свобода, волны и скалы, буря и утлый челн, ранняя могила, катастрофа, преступная страсть» .

Литература

1. Александров Н. Н. Лорд Байрон: Его жизнь и литературная деятельность. - СПб., 1892.

2. Алексеев М. П. Из истории английской литературы. - М. -Л., 1960.

3. Байрон Дж. Лирика. — Москва, Ленинград, «Художественная литература», 1967.

4. Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 6. - М.: Изд-во АН СССР, 1955. - С. 585.

5. Берковский Н. Я. Лирика Байрона // Байрон Дж. Лирика. - М. -Л., 1967.

6. Великий романтик. Байрон и мировая литература / Отв. ред. С. Тураев. - М.: Наука, 1991. - 237 с.

7. Веселовский А. Н. Байрон. - М., 1902.

8. Григорьев А. А. О правде и искренности в искусстве // Байрон Дж. На перепутьях былого… - М. - С. 380.

9. Достоевский Ф. М. Дневник писателя.

10. Дьяконова Н. Я. Аналитическое чтение (поэзия XVIII-XX веков). - Л.: Просвещение, 1967. - 268 с. (Diakonova N. Three Centuries of English Poetry).

11. Дьяконова Н. Я. Лирическая поэзия Байрона. - М.: Наука, 1975. - 168 с.

12. Елистратова А. А. Байрон. - М.: Наука, 1956.

13. Зверев А. М. «Беде и злу противоборство…» // Байрон Дж. На перепутьях бытия… - М.: Прогресс, 1989. - С. 5-26.

14. Кагарлицкий Ю. И. Предисловие // Байрон Дж. Навстречу вихрям я всегда бросался… Избранные поэтические произведения. - М.: Дет. Лит., 1984. - С. 5-24.

15. Клименко Е. И. Английская литература первой половины XIX в. - Л., 1971.

16. Клименко Е. П. Байрон. Язык и стиль. - М.: Изд-во литературы на иностр. яз., 1960. - 112 с.

17. Колесников В. И. Д. Г. Байрон // История зарубежной литературы XIX века: Учебник / Под ред. Н. А. Соловьевой. - М.: Высшая школа, 1991. - С. 143-177.

18. Кургинян М. Джордж Байрон. - М., 1958.

19. Кургинян М. С. Предисловие // Байрон. Соч.: В 3 т. Т. 1. - М.: Худ. лит., 1974. - С. 5-22.

20. Пушкин А. С. Байрон // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. - М.: Изд-во АН СССР, 1958. - С. 316-322.

21. Розанов М. Н. Очерк истории английской литературы XIX в. Ч. 1. Эпоха Байрона. - М., 1922.

22. Ромм А. С. Джордж Ноэл Гордон Байрон. - Л.; М., 1961.

23. Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. Т. 20. - М.: Гос. изд-во «Худ. лит.», 1967.

24. Скуратовский В. Л. Предисловие // Байрон. Стихотворения и поэмы. - К.: Молодь, 1989.

25. Тимофеев Л. И. Лирика // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 4. - М.: Сов. энциклопедия, 1965. - С. 208.

26. Урнов Д. Байрон // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. - М.: Наука, 1989. - С. 100-106.

27. Усманова Р. Джордж Гордон Байрон // Байрон. Избранное. - М.: Изд-во «Правда», 1985. - С. 389-401.

28. Усманова Р. Ф. Предисловие // Байрон Дж. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. - М.: Правда, 1981. - С. 3-48.

29. Чудаков С. Б. О некоторых художественно-стилистических особенностях лирики Байрона // Филологические науки. - 1962. - №4.

30. Шайтанов И. О. Вступительная статья // Байрон Дж. Лирика. - М.: Книга, 1988. - С. 5-72.

31. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. - М., 1981. - С. 181.

32. Dick W. Byron and his poetry. - L., 1918.

33. Ehrstine J. W. The metaphysics of Byron: A reading of the plays. — The Hague; Paris, 1976.

34. Eleckner R. F. Byron and the ruins of paradox. — Baltimore, 1967.

35. Eterty F. Lord Byron: Eine Biographie.— Leipzig, 1862. - Th. 1—2.

36. Nichol J. Byron. - L., 1936.

37. Rutherford A. Byron: A critical study. — Edinburgh, 1961.

38. Thorslev P. L. The Byronic hero: Types and prototypes.— Minneapolis, 1962.

39. Романчук Л. Люцифер Байрона (мистерия "Каин") // Романчук Л. "Демонизм в западноевропейской культуре".

Днепропетровск, 2009. - С. 135-136.

В биографиях и творческом наследии русских поэтов, идейно связанных с первым этапом революционно-освободительного движения, имя Байрона встречается постоянно.

> великих русских поэтов - >. В таком сопоставлении становится также очевидно различие между романтизмом и реализмом, в русле которого создан ряд произведений М. Ю. Лермонтова последних лет.

Предмет исследования: творчество Байрона и Лермонтова.

Гипотеза: предполагается, что мотивы, идеи и образы Байрона нашли свое отражение в творчестве Лермонтова.

Цель данной работы: сопоставить основные мотивы лирики Лермонтова и Байрона.

Для достижения цели в ходе исследования были сформулированы следующие задачи:

1) Исследовать биографии Лермонтова и Байрона.

2) Изучить произведения поэтов.

3) Проанализировать лирические произведения.

4) Сравнить основные мотивы и идеи.

М. Ю. Лермонтов родился со 2 на 3 октября 1814 года в Москве, в доме на Садовой близ Красных Ворот.

Отец - Юрий Петрович Лермонтов, происходит от древней шотландской фамилии, переселившейся в Россию в 16 веке, был небогат и незнатен.

Отец Байрона, Джон Байрон был авантюристом и мотом, сбежал во Францию от кредиторов.

Мать Байрона, Кэтрин Гордон, вскоре после рождения сына покинутая беспутным мужем, испытывала > - ведь она происходила из древнего рода шотландских королей и унаследовала богатое состояние, пущенное на ветер отцом мальчика.

Мать Михаила, Марья Михайловна, урожденная Арсеньева, принадлежала к богатой и знатной семье. Бабушка Лермонтова по материнской линии Елизавета Арсеньева нежно полюбила внука, но терпеть не могла отца его. На этой почве начались семейные распри.

Мать Байрона, забрав маленького сына, уехала к себе на родину - в Шотландию. С морем он подружился, >, как писал впоследствии. Дикая шотландская природа с ее водопадами, ущельями, морями, жизнь и предания горцев надолго запомнятся впечатлительному мальчику и станут основой для ряда юношеских стихов.

Нуждаясь в средствах, мать сдала замок в аренду и поселилась с сыном в маленьком городке, довольствуясь скромным, полумещанским существованием. Там мальчик воспитывался в простоте деревенских нравов. Очень рано стал писать стихи.

Лермонтову же не исполнилось и года, когда его перевезли из Москвы в Тарханы - в имение его бабушки. Здесь и прошло детство будущего поэта. Тарханы обогатили Лермонтова впечатлениями, которые оказались важными для воспитания его характера и для его мировоззрения. Здесь он познал неброскую красоту среднерусской природы, приобщился к поэзии деревенского быта. Услышал и полюбил народные песни и предания о волжских разбойниках, а также о Стеньке Разине и Пугачеве. Картины природы оживали в воображении маленького Лермонтова и становились волшебными. "Когда я еще мал был, я любил смотреть на луну, на разновидные облака, которые в виде рыцарей с шлемами теснились будто вокруг нее, будто рыцари, сопровождающие Армиду в замок, полные ревности и беспокойства",- писал он позднее.

В 1817 году умерла мать Лермонтова. Смутно помнил он ласковые руки и слабый голосок матери, напевавшей ему грустную песню. Семейные отношения с ее смертью еще более обострились. Отец должен был отказаться от сына, чтобы сохранить ему наследство: таково было требование бабушки. Лермонтов любил и бабушку и отца. Оставшись на попечении бабушки, благодарный ей за ее любовь к нему, он не мог, однако, не думать об отце.

В 10 лет, из-за смерти двух его родственников, Байрон получил в наследство титул лорда, и мать перевезла его в Англию, в старинное поместье деда Байрона - Ньюстэд.

После смерти дочери Елизавета Алексеевна Лермонтова занялась воспитанием внука. Она не расставалась с ним ни днём, ни ночью. Малейшее его нездоровье приводило её в крайнюю тревогу. Лермонтов был довольно болезненным мальчиком и бабушка трижды возила его на Кавказ к Горячим водам. Маленький Лермонтов с нетерпением ждал этой поездки. Ожидания не обманули будущего поэта. На Горячих водах он наблюдал нравы кавказских жителей, их мужество и ловкость. В окрестностях Горячих вод Лермонтов присутствовал на празднике горцев, где слушал песни народного певца, смотрел на скачки, состязания в стрельбе. Здесь он впервые испытал чувство любви. Позднее, в 1830г. , он запишет об этом в дневнике: "Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея десять лет от роду? Мы были большим семейством на водах Кавказских: бабушка, тетушка, кузины. К моим кузинам приходила одна дама с дочерью, девочкой лет девяти. Я ее видел там. Я не помню, хороша она была или нет. Но ее образ и теперь еще хранится в голове моей".

Для укрепления здоровья мать привезла Байрона в Шотландию, где было ее родовое поместье и где шумело море.

Малоподвижный и болезненный с детства, он вырос и окреп физически, так как увлекся греблей, верховой ездой, стрельбой и плаванием. Впоследствии его поэтической славе будет сопутствовать слава отличного стрелка, фехтовальщика, наездника и в особенности пловца.

Рассказывают, что Байрон в детстве уже страдал тем, что одна его нога, поврежденная при рождении, была искалечена, и его называли >. Он мучился, что не мог, как ему казалось, из-за этого недостатка нравиться женщинам. Он всю жизнь не мог позабыть, как 15-ти лет, полюбивши 17-летнюю Мэри Ховарт, должен был присутствовать при том, как она кружилась в вихре бала в объятьях других, а он со своей ногой не мог принимать участие в танцах. Ужасен был для него удар, когда ему случайно пришлось услышать, как эта обожаемая им девушка сказала о нем своей горничной: > Тринадцать лет спустя Байрон на вилле Диодати, на Женевском озере, вспоминает это происшествие в своем стихотворении > и пишет его, обливаясь горькими слезами. В молодости намеки на физический недостаток порой доводили его до бешенства, порой он сам отзывался о нем с юмором и сарказмом.

Лермонтов тоже был сутуловат и кривоног вследствие болезни в детстве, а потом, разбитый лошадью, всю жизнь слегка похрамывал, еще более уподобляясь этим Байрону.

В 1827 году бабушка повезла Мишу в Москву - она решила поместить его в Университетский благородный пансион, но прежде наняла ему учителей на год, чтобы он смог поступить сразу в четвертый класс. Христиана Осиповна обучала немецкому, для других языков были наняты гувернёры: Капе, еврей Левис, эмигрант Жандро, англичанин Винсон, от него Миша приобрёл знание английского языка и впервые в оригинале познакомился с Байроном.

В 1828 году поступил в Благородный университетский пансион. Лермонтов зачитывался стихами своих любимых поэтов, а томик стиховБайрона всегда носил с собой.

Первоначальное воспитание Джордж Байрон получил в местечке Гарроу (Харроу) в одной из школ для детей английской аристократии. Здесь он изучает английский и греческий языки, знакомится с историей античного мира, английской литературой, много читает, и книги становятся его страстью.

В ту пору он сформировался как личность влюбчивая, необузданная в стремлениях и желаниях, вспыльчивая, с обостренным самолюбием и гипертрофированным чувством чести. Поступив в Кембриджский университет, Байрон покинул его, не закончив курса обучения. В годы студенчества, в 1807 году, выщел его первый сборник стихов - >. Если бы сборник имел успех, Байрон, по его словам, может быть, навсегда оставил бы поэзию. Но теперь он решил доказать всем, что он - поэт.

В 1830 году Лермонтов поступил в Московский университет. Сознание гениальности пробудилось в нем рано, когда он и не думал еще выступать в свет, и уже тогда он сравнивал (в стихотворении >) душу свою с >.

То, что Лермонтов действительно талант, все понимают сразу, как только видят первые строки стихотворения "Смерть Поэта". Одного великого поэта Россия только что лишилась, больше рисковать она не может. Но как сберечь гибнущего на глазах Художника? Тут вспоминают, как благотворно подействовала в своё время на Пушкина богатая южная природа, сколько там у него было ярких впечатлений, интересных встреч, лёгких увлечений, оставивших светлый след на всю жизнь. Удачный опыт решают повторить. Лермонтова посылают на Кавказ под крыло брата Пушкина, добрейшего Лёвы (Нижегородский драгунский полк), и на время его там пребывания Николай запрещает вести любые военные действия.

По традиции пэров Англии, шумно отпраздновав свое совершеннолетие, Байрон решил занять место в палате лордов. Следуя той же традиции, летом 1809 года он отправился в длительное путешествие по континенту. За два года он побывал в Испании и Португалии, на островах Средиземного моря, в Албании, Греции и Турции, в странах Малой Азии. Возвращение было вынужденным - кончились средства - и печальным: он похоронил мать, двух друзей и любимую женщину. Одиночество, печаль, сознание бесцельности существования - вот итог его двухлетнего путешествия.

Но - не главный! Он и не подозревал, какой клад привез с собою - это были его путевые наброски.

16 февраля 1840 года произошла дуэль Лермонтова с де Барантом, за что 10 марта Лермонтов был арестован и посажен в ордонансгауз. В конце 1840 вышло первое издание его стихотворений.

По-прежнему сохраняя независимость от мнения общества, всегда откровенно высказываясь, Байрон с его критическим, склонным к сатире складом ума и дерзкой манерой поведения, сумел нажить себе немало врагов в свете. Они ждали лишь момента - и случай вскоре представился. Брак его оказался неудачен. Жена - Анабелла Милбэнк - не разделяла интересов поэта. Месяц спустя после рождения дочери Ады она, забрав ребенка, вернулась в родительский дом. Войдя в сношения с психиатрами, Анабелла пыталась с их помощью объявить Байрона душевнобольным. Когда это не удалось, подала на развод. Но только с Байроном могло случиться, что семейная неурядица разрослась в общественную драму. Те, кто не мог простить поэту независимости духа, свободомыслия, сатирических эпиграмм и бунтарского духа его поэм, пустили в ход все средства, чтобы свести с ним счеты. Совместными усилиями кредиторов имущество Байрона было описано. Газеты были полны издевательских заметок и карикатур. Появление его в обществе стало невозможным - вслед ему сыпались оскорбления, насмешки, а порой и камни.

В апреле 1816 года, попрощавшись с сестрой Августой - единственным человеком, остававшимся верным ему до конца, - лорд Байрон покинул Англию. Как оказалось, навсегда. В Италии поэт нашел то, чего ему недоставало на родине, - возможность деятельного участия в освободительной борьбе народа. Из экзотического певца Востока Байрон становится поэтом- мыслителем, философом. Он познает на собственном опыте, как непрочно, все то, к чему стремится человек, - счастье, слава, власть.

В начале февраля 1841 Лермонтов приезжает в Петербург, надеясь получить отставку и остаться в столице. Но и в этом ему будет отказано. Более того, ему будет предписано в течение 48 часов покинуть столицу и следовать в свой полк на Кавказе.

Он прибывает в Пятигорск. В записной книжке Лермонтов запишет свои последние стихи: "Спор", "Сон", "Утес", "Тамара", "Листок", "Свиданье", "Пророк", "Выхожу один я на дорогу" и др.

Здесь он встречает своих старых приятелей, в числе которых и его товарищ по Школе юнкеров Н. Мартынов. На одном из вечеров в доме Верзилиных, где собиралась молодежь, оскорбленный очередной язвительной шуткой Лермонтова, Мартынов вызывает его на дуэль. Дуэль состоялась 15 июля 1841. Выстрел раздался, и Лермонтов упал как подкошенный, не успев даже схватиться за больное место, как это обыкновенно делают ушибленные или раненые. Друзья обступили поэта, далекие еще от сознания, что Лермонтова уже не стало. Мартынов тотчас был арестован. "Новая великая утрата осиротила бедную русскую литературу", - напишет Белинский. Поэт был убит.

Тело М. Ю. Лермонтова было вырыто из кавказской земли, а затем привезено в Тарханы 21 апреля 1842 года. Через 2 дня оно было положено в землю родимого села рядом с прахом матери.

Байрон примкнул к освободительному движению, увлеченный идеями карбонариев. Однако его не устраивали вялость и непоследовательность деятелей революции. Вспыхнувшее в это время восстание в Греции предопределило его дальнейший путь - он спешит на помощь. Став во главе восставших, он проявил недюжинные способности - координировал действия, вел переговоры, составлял планы. Его штаб-квартира находилась в городке Миссолунги, расположенном в болотистой местности. Труды и лишения лагерной жизни подорвали здоровье Байрона. Он заболел лихорадкой и умер 19 апреля 1824 года. Его предсмертные слова были о Греции: >. Греция отметила смерть Байрона национальным трауром, останкам поэта были отданы воинские почести. Похоронен Байрон в небольшой церкви, неподалёку от Ньюстеда, на Родине.

Замечательно, что еще 15-летним мальчиком, в годы наибольшего подчинения Байрону, Лермонтов уже чувствовал и сознавал, что он не Байрон и что душа у него чисто русская. И действительно, восприняв от Байрона английский пессимизм, Лермонтов придал ему совершенно русский, народный характер.

Творчество Байрона было новаторским, содержало идеи, волновавшие как современников, так и последующие поколения. Недосказанное, непонятое Байроном досказывалось, рождало новые споры и всегда тревожило умы.

Романтические мотивы в лирике Лермонтова и Байрона

Романтические произведения Лермонтова носят ярко выраженный след чтения английского романтика. Его поэмы (некоторые из них он называет >) или отдельные главы их часто предваряют в качестве эпиграфа стихи из Байрона. В них тоже характерная для > ситуация: непримиримая вражда, месть, иногда это, как у Байрона,- месть героя своей родной стране, надругавшейся над его чувствами (> и >), самоотверженная любовь женщины, которая приходит на помощь герою. Аналогичную роль играет местный колорит - изображение далекого от цивилизации Кавказа.

Главное, однако, в романтическом творчестве Лермонтова - байронический герой, испытывающий >. Он с болью осознает неосуществимость своих надежд, и отсюда проистекает его разрыв со всем человечеством, его индивидуализм, утверждающийся как форма протеста против чуждого ему мира. Он всецело погружается в созерцание своих >, не признавая, в свою очередь, >.

>, - Д. Е. Максимов.

Развитие романтических мотивов в раннем творчестве Лермонтова наблюдаются в стремлении к романтическим идеалам, поэта волнуют глобальные события, происходящие в стране, судьба родины. Уже в 15 лет он задавал себе вопрос: > На этот вопрос он ответил всем дальнейшим своим творчеством, придя к выводу, что призвание поэта - служить родине. И лира Лермонтова всю жизнь звучала для России, волнуя, будоража, борясь с равнодушием и пассивностью. Недаром его с юности влекла бунтарская поэзия великого романтика Байрона, принимавшего участие в освободительной борьбе у себя на родине, в Италии и Греции.

Его покорил Байрон, он влюбился в байроновских неукротимых героев с их бурными, мятежными страстями, с их пламенной жаждой свободы и подвига. Лермонтов находил сходство между собой и британским поэтом, и под впечатлением прочитанной биографии Байрона он писал.

Но бунтарская натура в тогдашних условиях России обречена была >. И Лермонтов трагически воспринимал свое бездействие, столь не похожее на разностороннюю деятельность Байрона-человека. Именно поэтому в лермонтовском творчестве был углублен байроновский пессимизм. Осмысляя настроения Байрона с позиций своего времени, Лермонтов вынашивает свою философию пессимизма.

Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма. Возникшее в Западной Европе в конце 18-начале 19 в. новое направление в искусстве было реакцией на Французскую революцию и связанное с нею просветительство.

Первый сборник стихов - >, еще во многом незрелый, передает настроение разочарования и одиночества, все чаще охватывающее поэта. Назревал конфликт поэта с высшим английским обществом.

Не слиться мне душой свободной

С саксонской пышной суетой! - восклицает он в стихотворении >. Ему ненавистно >, он готов пожертвовать наследственным поместьем и громким титулом, чтобы не жить среди ненавистных ему людей.

Трагическое ощущение одиночества Байрон передает в >. Он обращается к окружающим его людям со словами глубочайшего презрения. Пустые, ничтожные, лицемерные, погрязшие в пороках люди должны, по его мнению, ощущать стыд перед любым животным. Стихотворение заканчивается безысходной нотой: у него был один верный друг - собака, и ту он похоронил.

Некоторые критики называли Байрона >. Но страстные обвинения поэта не могут быть адресованы всему человечеству. Впервые это понял В. Г. Белинский, который написал о Байроне: >.

Одна из ведущих тем творчества М. Ю. Лермонтова - тема одиночества. Обычно мы сравниваем это с мрачной эпохой, в которую ему довелось жить, со светской средой, в которой он вращался. Принято противопоставлять "образы бездушных людей", принадлежавших к светскому обществу, светлому миру природы, как вместилищу этических ценностей, олицетворению "естественного добра", противостоящего "историческому свету". В стихотворении "Как часто пестрою толпою окружен. ", построенному на контрасте - "приличьем стянутые маски" и "родные места" поэта - природа названа "царством дивным".

Тема одиночества проявляется в стихотворении >. Наиболее конкретное понимание одиночества как заключения в тюрьме отразилось в этом стихотворении.

Одиночество в темнице обусловлено внешними обстоятельствами, которые не зависят от человека. Красота ночного пейзажа волнует и притягивает поэта, очаровывает торжественной тишиной и покоем. Все здесь полно гармонии. Даже >.

Лермонтовские стихи об одиночестве навевают светлую грусть, вызывают желание понять этого великого поэта, побольше узнать о нем и огромное восхищение этим неповторимым талантом.

Продолжая тему роли поэта в обществе, Лермонтов пишет стихотворение >, в котором развивает мысли одноименного стихотворения Пушкина. Лермонтовский герой в начале стихотворения уже обладает >, которое дает ему право провозглашать людям >. Он хочет пробудить в них стремление к лучшей жизни, желание избавиться от >. Но его гуманные искренние слова не вызывают отклика в обществе, погрязшем в грехе и разврате.

Пророк чувствует себя свободным только в мире природы, полном гармонии, но он вновь возвращается к людям, ибо не может отказаться от своего назначения, трудной и благородной миссии. Значит, пророк не покорился судьбе, не отказался в угоду > от идеалов любви и справедливости. Таким должен быть истинный поэт, не отступающий перед трудностями и гонениями.

27 февраля 1812 г. , с трибуны палаты лордов Байрон произнес страстную речь против законопроекта о введении смертной казни луддитам. Эти люди виноваты, заявил Байрон, в тяжком преступлении, именуемом бедностью. нужда довела их до отчаяния, и палате следовало бы не придумывать кровавые законы, а найти способы помочь народу. Его речь, конечно, не могла приостановить утверждения внесенного законопроекта, но произвела большое впечатление на все передовые умы Англии того времени. Этой речи предшествовала >, в которой в поэтической форме сформулированы те же мысли.

Так определяются политические позиции Байрона. Я думаю, что все разнообразие творчества Байрона отбивает его стремление к гармоническому и прекрасному идеалу мыслителей прошлого. Но действительность, в которой жил поэт, не могла стать подпочвами для поисков подобного идеала ни в жизни, ни в искусстве. Поэтому ощущение неосуществленных поисков и стали причиной дисгармонии как в мировоззрении Байрона, так и в противоречиях мотивов его творчества.

По своей тематике, образам и мотивам имеют много общего поэма Лермонтова > и Байрона >.

Гяуром мусульмане называли иноверцев. Мцыри - на грузинском языке означает >, нечто вроде >. А в грузинском языке это слово переводится, как: пришелец, чужеземец, одинокий человек, не имеющий родных, близких.

Без роду, без племени, отверженный христианской цивилизацией, чужой в стане мусульман, Гяур терзаем тоской по утраченным и ушедшим, а душа его, если верить бытующим поверьям, обречена на участь вампира, из поколения в поколение приносящего беду потомкам.

Однако мщение не принесло гяуру ни удовлетворения, ни покоя. Его смятенный дух терзаем тайным недугом. Он стремится отстоять своё личное достоинство от покушений какого-то мрачного, тёмного мира, который олицетворяется в поэме таинственным и враждебным фоном, окружающим героя. Характер гяура раскрывается в борьбе и в трагических противоречиях его души: он яростно сопротивляется угрожающим ему таинственным силам; отчаяние не ослабляет его стремление к действию, к битвам.

Гяур терзается мыслью о том, что его "богатые чувства" по-пустому растрачены на бессмысленные вещи. В его монологе звучит обвинение обществу, которое сделало его несчастным отщепенцем, унизило.

Иное дело - павший смертью храбрых Гассан (весть о его гибели подручный по каравану приносит матери персонажа): > Финальные эпизоды поэмы переносят нас в христианский монастырь, где уже седьмой год обитает странный пришелец (>.). Принесший настоятелю щедрые дары, он принят обитателями монастыря как равный, но монахи чуждаются его, никогда не заставая за молитвой.

Причудливая вязь рассказов от разных лиц уступает место сбивчивому монологу Гяура, когда он, бессильный избыть не покидающее его страдание, стремится излить душу безымянному слушателю: > Чувствуя бремя греха, он корит себя не за убийство Гассана, а за то, что не сумел, не смог избавить от мучительной казни любимую. Любовь к ней, даже за гробовой чертой, стала единственной нитью, привязывающей его к земле; и только гордость помешала ему самому свершить над собою суд. И еще - ослепительное видение возлюбленной, привидевшейся ему в горячечном бреду.

Прощаясь, Гяур просит пришельца передать его давнему другу, некогда предрекшему его трагический удел, кольцо - на память о себе, - и похоронить без надписи, предав забвению в потомстве.

Поэму венчают следующие строки: >.

Страстную тоску по прекрасной, свободной отчизне воплотил поэт в поэме >.

Мцыри - это естественный человек, близкий природе, особенно ее бурным проявлениям: >. В нём сочетаются черты и силы, и слабости: > - и вместе с тем он > Уму свойственны и другие привлекательные черты. В нем есть и трепетность, и нежность.

И всё-таки для > человека природа из друга становится врагом. > Мцыри - натура незаурядная, личность, по природе своей, гордая и непреклонная.

Он >, ради неё Мцыри перенёс столько испытаний, но >, стараясь отыскать родной край: судьба смеялась над ним. Юноша бесполезно >. >, он, блуждая по лесу, вновь вышел к своей >, поняв, что >, он обречён до конца жизни остаться здесь, > Разочарованный, полный >, Мцыри желал бы забыться в >, где >

Мир художественных образов в лирике М. Ю. Лермонтова и Д. Г. Байрона

Лермонтовскую и байроновскую поэзию отмечает единство тематических, композиционных, стилистических элементов, стройность и гармоничность художественных образов, использование определённых художественных средств в творчестве поэтов;

Своеобразие образной структуры лирических произведений Лермонтова и Байрона заключается в принципе противопоставления образов в стихотворениях Лермонтова >, >, Байрона >; принцип сравнения, аналогии образов в стихотворениях Лермонтова >, >, Байрона - >; тематическая организация произведения: ораторская интонация у Лермонтова в стихотворениях >, >, >, у Байрона - в >; песенная интонация у Лермонтова >, у Байрона - >; ритмика: сочетание песенной интонации с трёхсложными размерами стихотворной речи в стихотворениях Лермонтова >, Байрона >; сочетание ораторской интонации с двухсложными размерами стихотворной речи у Лермонтова в стихотворении >, Байрона - >; средства художественной изобразительности: метафоры строятся по принципам романтической поэтики: сопоставление по контрасту, установка на эмоциональную выразительность: >, >, > у Лермонтова; >, >, > у Байрона; олицетворение природы: >, > у Лермонтова; >, > у Байрона; сравнения романтического характера: > у Лермонтова; > у Байрона; общего характера (> (Лермонтов); > (Байрон); с использованием образов животных, птиц, растений (>, > (Лермонтов); >, > (Байрон); эпитеты, выражающие гордость и мятежность: > (Лермонтов); > (Байрон); тоску, одиночество (> (Лермонтов); >, > (Байрон)); вечность, беспредельность (> (Лермонтов); > (Байрон)); любовь, преданность (> (Лермонтов)); красоту природы (>, >, > (Лермонтов); > (Байрон).

Богатство образной структуры позволяет читателю воспринимать лирику Лермонтова поистине как >. Творчество Байрона, этого Прометея XIX века, понятно и близко нам, потому что оно пронизано духом боевого, героического протеста против всяческого гнета и порабощения человека, вдохновенной защитой свободы и справедливости.

Печорин и Чайльд Гарольд - герои своего времени

Печорин - герой переходного времени, представитель дворянской молодёжи, вступившей в жизнь после разгрома декабристов, отсутствие высоких общественных идеалов - яркая черта исторического периода. > Печорин - трагическая личность: > В чем же они проявляются? С одной стороны, Печорин - скептик, разочарованный человек, который живет из любопытства, а с другой стороны, в нем огромная жажда жизни и деятельности. Печорин - человек умный и образованный - >.

Он цинично рассуждает о дружбе, говорит: >. Дружба для него не составляла особой ценности, так как ее он считал явлением временным. > для Печорина. Это изначально неверное утверждение толкает его к бешеной погоне за >, которая, по сути, и составляет смысл его жизни.

Любовь он превращает в игру, направляемую рассудком, и в конечном счете - в игру судьбами женщин, которые должны жертвовать собой, испытывать > и тем доставлять >. >. В разговоре с Вернером он признается: >. И все же, вопреки его собственным утверждениям, Печорин способен к искреннему большому чувству. Эгоизм Печорина проявляется следующих словах: >.

>, то есть тем светским обществом, в котором он жил и уйти от которого не смог. >.

Вера говорит Печорину: >. Стараясь нести добро и радость, Печорин приносит лишь горести и страдания. Но от несчастий окружающих тяжело и самому герою - он понимает свою >, но отнести это можно к той половине его души, которая >. > - в этом раскрывается его беспредельный эгоизм, равнодушие к людям, которые проявляются во всех его поступках.

Характер Печорина задан с самого начала и остается неизменным. Духовно он не растет, но от эпизода к эпизоду читатель все глубже погружается в психологию героя. >.

Везде выявляется неординарность, сила личности Печорина. Он жадно ищет приложения своим незаурядным способностям, >, но историческая действительность и психологические особенности характера обрекают его на трагическое одиночество. > (Вера).

Печорин на голову выше пустых адъютантиков и напыщенных франтов, которые >. >.

Свободная воля, перерастающая в индивидуализм, служит для Печорина принципом жизненного поведения. Она влечет героя к новым и новым впечатлениям, заставляет рисковать собой, она выделяет Печорина из среды. > Автора поражает его взгляд - >, Лермонтов делает вывод: >.

Он осознает, что прожил жизнь пустую и бесцельную. Печорин приходит к сознанию своей ничтожности, ненужности. > > занимает в творчестве Байрона особое место.

Поэма Байрона отображает >.

Чайльд Гарольд принадлежит к одному из древних английских родов, слово > когда-то означало в Англии титул родовитого юноши, предшествовавший рыцарскому званию. Подобно всем людям своего круга, он рано вступил в свет, и уже в юные годы

Ощущая тоскливое одиночество в веселой толпе случайных друзей, Гарольд пробовал найти душевный покой в стенах своего замка (>,- замечает Байрон, видимо вспоминая свой родовой замок). Однако ничто не давало ему забвения от > и >. Бесцельное существование вызывает в нем раннее отвращение к жизни, душевную опустошенность. Уже в самом начале жизненного пути Гарольд не имеет сил на настоящее чувство.

Лицемерие большого света убило в Гарольде веру в людей, в их искренность и сочувствие. И сам он, не желая отдавать кому-либо свою душу, воспитал в себе равнодушие к окружающим. Но при этом он ценит привязанность и способен быть благородным, это доказывает хотя бы его теплое, дружеское обращение с преданными слугами.

Стремление окончательно вырваться из опостылевшего круга лиц и никчемных занятий вылилось у него в решение покинуть родную Англию. Уезжая, он не прощается ни с матерью, ни с любимой сестрой; он сознательно стремится быть изгнанником среди людей, которому не о чем жалеть и нечего терять. Это делает его одиночество еще более мрачным:

Чайльд Гарольд - дитя своего общества, над которым он тем не менее сумел подняться. Он презирает светский круг, где человек не свободен, связан своим происхождением, множеством предрассудков. Проблема отношений личности и общества, характерная для всего романтизма, перерастает, таким образом, у Байрона в важнейшую для него проблему свободы.

В начале своих странствований Чайльд Гарольд не может выйти за пределы собственных переживаний. Однако, отрешившись от своего класса с его эгоистической замкнутостью, он, в соответствии с замыслом автора, постепенно проникается чужой печалью незнакомых людей и незнакомых краев.

Он приходит к > - в этом смысл его >, которое приносит ему познание жизни и духовную зрелость. Недаром, возвратившись на короткое время в свет, герой Байрона вновь >.

Но и внутренне возмужавший, Чайльд Гарольд не принимает всех отношений, всех норм быта. Мировое зло, которое он наблюдает, еще более усиливает его неприятие людской толпы, которой он противопоставлен: >.

Творчество Лермонтова - это не подражание, а творческое преломление ввиду индивидуальных особенностей поэта. Обращение к творчеству Байрона имело место на определенном этапе: подъем революционно-освободительного движения; интерес к новому направлению - романтизму в России.

О сходстве в творчестве Лермонтова с Байроном было сказано не мало. На данную тему высказывались все, все более или менее известные литературные деятели, в числе коих были как критики с обозревателями, так и сами коллеги Лермонтова по ремеслу. И действительно, глупо было бы не признать то, что лежит на самой поверхности. Да и сам Лермонтов, в принципе, никогда и не скрывал своего увлечения творчеством Байрона. Да, Лермонтов ему подражал, заимствовал некоторые сюжеты и образы (аллегории), заимствовал до такой степени, что порой казалось, что это не самостоятельное лермонтовское произведение, а дословно точный перевод стихотворения Байрона.

Но это все, было только на заре становления Лермонтова как поэта . Когда он методом проб и ошибок искал то, что подходило бы ему безоговорочно. Так к тому же, кто из нас в начале своей деятельности не подражал бы более искушенному мастеру, это, пожалуй, даже необходимо делать, чтобы вырасти самому, в примере для подражания нуждается каждый. И это все естественно, а у Лермонтова естественно вдвойне и даже чуточку больше. Ведь Лермонтов не сразу стал подрожать Байрону, совсем нет, только увидев множество совпадений, только после того, как все было им прочувствованно, только после этого Лермонтов признал в Байроне что-то свое, родное. Сам Лермонтов видел свое сходство с Байроном не только в творчестве и нравственном мире, не только в схожести судеб (и тому и другому в детстве было предсказано, что они станут великими), но и во внешности (оба хромали на одну ногу).

В последствии своего творческого пути, Лермонтов все больше и больше становился самостоятельным; Лермонтов начал писать такие произведения, которые до него - не писал никто, он начал находить такие образы и сюжеты для своих стихотворений и поэм, которые до него никто не осмеливался использовать. И в одном из своих ранних стихотворений, Лермонтов по этому поводу выступает пророком - >. Но неведомый для всех остальных, для тех, кто считал Лермонтова всего лишь неплохим стихотворцем и не более. Сам же Лермонтов уже тогда знал, что судьба уготовила ему роль Великого поэта, роль избранника. Он тогда уже знал, о своем Гении, знал и писал об этом - >. Одним словом, в своей избранности Лермонтов никогда не сомневался, он всегда твердо знал, на что он способен и что сможет сделать - потому, что был одарен даром, даром свыше.

Тема одиночества является одной из основных тем в творчестве Байрона и Лермонтова. Это вечная тема, актуальна не только в литературе, но и в наши дни. У каждого человека бывает такой момент в жизни, когда не знаешь, как поступить, когда, бывало, думаешь, что нет выхода, не видишь >. В такие моменты человек одинок, он наедине с самим собой. И чаще всего это происходит с моими сверстниками- подростками.

Проведя опрос, я узнала, что с точки зрения подростков, основной причиной одиночества является социальное отторжение: около 25% опрошенных ребят ответили, что одинокими становятся из-за других людей (в том числе и родителей), так как другие не поняли, отвергли или забыли этого человека.

На втором месте по частоте упоминаний в ответах оказались черты характера (эгоизм, самовлюбленность и т. п.). Как причина одиночества они были названы 20% подростков. Около 13% видят причину одиночества в поведении и манере общения человека. Остальные же причины (застенчивость, неуверенность в себе, страх общения и неумение общаться) встречаются только в 10% анкет.

Отсутствие круга общения, близких друзей и любимых как причину одиночества рассматривают только 13% подростков. На усталость от общения указано в 17% анкет.

Хотя большинство опрошенных (60%) сами не любят бывать в одиночестве, они не считают подобное времяпрепровождение ненормальным. Многие из участников анкетирования (56,7%) чувствовали себя одинокими и покинутыми, но большая часть подростков (80%) не испытывали страха, находясь в таком состоянии.

В двух анкетах назывались и такие причины одиночества, как употребление наркотиков, глупость. И около 17% затруднились назвать причины, по которым подросток может стать одиноким.

В целом, исходя из полученных ответов, можно предположить, что в основном подростки считают пребывание в одиночестве нормальным, а не противоестественным и пугающим состоянием.

Мне сладких обманов романа не надо,
Прочь вымысел! Тщетно души не волнуй!
О, дайте мне луч упоенного взгляда
И первый стыдливый любви поцелуй!

Поэт, воспевающий рощу и поле!
Спеши, — вдохновенье свое уврачуй!
Стихи твои хлынут потоком на воле,
Лишь вкусишь ты первый любви поцелуй!

Не бойся, что Феб отвратит свои взоры,
О помощи муз не жалей, не тоскуй.
Что Феб музагет! что парнасские хоры!
Заменит их первый любви поцелуй!

Не надо мне мертвых созданий искусства!
О, свет лицемерный, кляни и ликуй!
Я жду вдохновенья, где вырвалось чувство,
Где слышится первый любви поцелуй!

Созданья мечты, где пастушки тоскуют,
Где дремлют стада у задумчивых струй,
Быть может, пленят, но души не взволнуют, —
Дороже мне первый любви поцелуй!

О, кто говорит: человек, искупая
Грех праотца, вечно рыдай и горюй!
Нет! цел уголок недоступного рая:
Он там, где есть первый любви поцелуй!

Пусть старость мне кровь беспощадно остудит,
Ты, память былого, мне сердце чаруй!
И лучшим сокровищем памяти будет —
Он — первый стыдливый любви поцелуй!

Все кончено! Вчера венчанный
Владыка, страх царей земных,
Ты нынче — облик безымянный!
Так низко пасть — и быть в живых!
Ты ль это, раздававший троны,
На смерть бросавший легионы?
Один лишь дух с высот таких
Был свергнут божией десницей:
Тот — ложно названный Денницей!

Безумец! Ты был бич над теми,
Кто выи пред тобой клонил.
Ослепший в яркой диадеме,
Другим открыть глаза ты мнил!
Ты мог бы одарять богато,
Но всем платил единой платой
За верность: тишиной могил.
Ты доказал нам, что возможно
Тщеславие в душе ничтожной.

Благодарим! Пример жестокий!
Он больше значит для веков,
Чем философии уроки,
Чем поученья мудрецов.
Отныне блеск военной власти
Не обольстит людские страсти,
Пал навсегда кумир умов.
Он был как все земные боги:
Из бронзы — лоб, из глины — ноги.

Веселье битв, их пир кровавый,
Громоподобный клич побед,
Меч, скипетр, упоенье славы,
То, чем дышал ты много лет,
Власть, пред которой мир склонился,
С которой гул молвы сроднился, —
Исчезло все, как сон, как бред.
А! Мрачный дух! Что за терзанье.
Твоей душе — воспоминанье!

Ты сокрушен, о сокрушитель!
Ты, победитель, побежден!
Бессчетных жизней повелитель
Молить о жизни принужден!
Как пережить позор всесветный?
Ты веришь ли надежде тщетной
Иль только смертью устрашен?
Но — пасть царем иль снесть паденье.
Твой выбор смел до отвращенья!

Грек, разломивший дуб руками,
Расчесть последствий не сумел:
Ствол сжался вновь, сдавил тисками
Того, кто был надменно смел.
К стволу прикован, тщетно звал он…
Лесных зверей добычей стал он…
Таков, и горше, твой удел!
Как он, ты вырваться не можешь,
И сам свое ты сердце гложешь!

Сын Рима, сердца пламень жгучий
Залив кровавою рекой,
Отбросил прочь свой меч могучий,
Как гражданин ушел домой.
Ушел в величии суровом,
С презрением к рабам, готовым
Терпеть владыку над собой.
Отверг венец он добровольно:
Для славы — этого довольно!

Испанец, властью небывалой,
Как ты, упившись до конца,
Оставил мир для кельи малой,
Сменил на четки блеск венца.
Мир ханжества и мир обмана
Не выше, чем престол тирана,
Но сам презрел он шум дворца,
Сам выбрал — рясу и обедни
Да схоластические бредни.

А ты! Ты медлил на престоле,
Из рук своих дал вырвать гром
По приказанью, поневоле
Простился ты с своим дворцом!
Ты был над веком злобный гений,
Но зрелище твоих падений
Багрит лицо людей стыдом.
Вот для кого служил подножьем
Мир, сотворенный духом божьим!

Кровь за тебя лилась потоком,
А ты своей так дорожил!
И пред тобой-то, как пред Роком,
Колена сонм князей клонил!
Еще дороже нам свобода
С тех пор, как злейший враг народа
Себя всемирно заклеймил!
Среди тиранов ты бесславен,
А кто из них с тобой был равен?

Тебя Судьба рукой кровавой
Вписала в летопись времен.
Лишь бегло озаренный славой,
Твой лик навеки омрачен.
Когда б ты пал, как царь, в порфире,
В веках грядущих мог бы в мире
Восстать другой Наполеон.
Но лестно ль — как звезда над бездной
Сверкнуть и рухнуть в мрак беззвездный?

На вес не то же ль: груда глины
И полководца бренный прах?
Нас Смерть равняет в час кончины,
Всех, всех на праведных весах.
Но хочешь верить, что в герое
Пылает пламя неземное,
Пленяя нас, внушая страх,
И горько, если смех презренья
Казнит любимца поколенья.

А та, цветок австрийский гибкий…
Такая ль доля снилась ей!
Она ль должна сносить с улыбкой
Все ужасы судьбы твоей!
Делить твои в изгнанье думы,
Твой поздний ропот, стон угрюмый,
О, с трона свергнутый злодей!
Когда она с тобою все же —
Всех диадем она дороже!

Сокрыв на Эльбу стыд и горе,
Следи с утесов волн стада.
Ты не смутишь улыбкой море:
Им не владел ты никогда!
В унынья час рукой небрежной
Отметь на отмели прибрежной,
Что мир свободен навсегда!
И стань примером жалкой доли,
Как древний «Дионисий в школе».

В твоей душе горит ли рана?
Что за мечтами ты томим
В железной клетке Тамерлана?
Одной, одной: «Мир был моим!
Иль ты, как деспот Вавилона,
Утратил смысл с утратой трона?
Иначе как же быть живым
Тому, кто к цели был так близко,
Так много мог — и пал так низко!

О, если б ты, как сын Япета,
Бесстрашно встретил вихри гроз,
С ним разделив на крае света
Знакомый коршуну утес!
А ныне над твоим позором
Хохочет тот с надменным взором,
Кто сам паденья ужас снес,
Остался в преисподней твердым,
И умер бы, — будь смертен, — гордым!

Был день, был час: вселенной целой
Владели галлы, ими — ты.
О, если б в это время смело
Ты сам сошел бы с высоты!
Маренго ты б затмил сиянье!
Об этом дне воспоминанье
Все пристыдило б клеветы,
Вокруг тебя рассеяв тени,
Светя сквозь сумрак преступлений!

Но низкой жаждой самовластья
Твоя душа была полна.
Ты думал: на вершину счастья
Взнесут пустые имена!
Где ж пурпур твой, поблекший ныне?
Где мишура твоей гордыни:
Султаны, ленты, ордена?
Ребенок бедный! Жертва славы!
Скажи, где все твои забавы?

Но есть ли меж великих века,
На ком покоить можно взгляд,
Кто высит имя человека,
Пред кем клеветники молчат?
Да, есть! Он — первый, он — единый!
И зависть чтит твои седины,
Американский Цинциннат!
Позор для племени земного,
Что Вашингтона нет другого!

О Ватерлоо! Мы не клянем
Тебя, хоть на поле твоем
Свобода кровью истекла:
Та кровь исчезнуть не могла.
Как смерч из океанских вод,
Она из жгучих ран встает,
Сливаясь в вихре горних сфер
С твоей, герой Лабэдойер
(Под мрачной сенью тяжких плит
«Отважнейший из храбрых» спит).
Багровой тучей в небо кровь
Взметнулась, чтоб вернуться вновь
На землю. Облако полно,
Чревато грозами оно,
Все небо им обагрено;
В нем накопились гром и свет
Неведомых грядущих лет;
В нем оживет Полынь-звезда,
В ветхозаветные года
Вещавшая, что в горький век
Нальются кровью русла рек.

Под Ватерлоо Наполеон
Пал — но не вами сломлен он!
Когда, солдат и гражданин,
Внимал он голосу дружин
И смерть сама щадила нас —
То был великой славы час!
Кто из тиранов этих мог
Поработить наш вольный стан,
Пока французов не завлек
В силки свой собственный тиран,
Пока, тщеславием томим,
Герой не стал царем простым?
Тогда он пал — так все падут,
Кто сети для людей плетут!

А ты, в плюмаже снежно-белом
(С тобой покончили расстрелом),
Не лучше ль было в грозный бой
Вести французов за собой,
Чем горькой кровью и стыдом
Платить за право быть князьком,
Платить за титул и за честь
В обноски княжьей власти влезть!
О том ли думал ты, сквозь сечу
Летя на гневном скакуне,
Подобно яростной волне,
Бегущей недругам навстречу?
Мчался ты сквозь вихрь сраженья,
Но не знал судьбы решенья,
Но не знал, что раб, смеясь,
Твой плюмаж затопчет в грязь!
Как лунный луч ведет волну,
Так влек ты за собой войну,
Так в пламя шли твои солдаты,
Седыми тучами объяты,
Сквозь дым густой, сквозь едкий дым
Шагая за орлом седым,
И сердца не было смелей
Среди огня, среди мечей!
Там, где бил свинец разящий,
Там, где падали все чаще
Под знаменами героя;
Близ французского орла
(Сила чья в разгаре боя
Одолеть его могла,
Задержать полет крыла?),
Там, где вражье войско смято,
Там, где грянула гроза, —
Там встречали мы Мюрата:
Ныне он смежил глаза!

По обломкам славы шагает враг,
Триумфальную арку повергнув в прах;
Но когда бы с мечом
Встала Вольность потом,
То она бы стране
Полюбилась вдвойне.
Французы дважды за такой
Урок платили дорогой:
Наполеон или Капет —
В том для страны различья нет,
Ее оплот — людей права,
Сердца, в которых честь жива,
И Вольность — бог ее нам дал,
Чтоб ей любой из нас дышал,
Хоть тщится Грех ее порой
Стереть с поверхности земной;
Стереть безжалостной рукой
Довольство мира и покой,
Кровь наций яростно струя
В убийств бескрайние моря.

Но сердца всех людей
В единенье сильней —
Где столь мощная сила,
Чтоб сплоченных сломила?
Уже слабеет власть мечей,
Сердца забились горячей;
Здесь, на земле, среди народа
Найдет наследников свобода:
Ведь нынче те, что в битвах страждут,
Ее сберечь для мира жаждут;
Ее приверженцы сплотятся,
И пусть тираны не грозятся:
Прошла пора пустых угроз —
Все ближе дни кровавых слез!

Анслейские холмы!
Бушуя, вас одел косматой тенью холод
Бунтующей зимы.

Нет прежних светлых мест, где сердце так любило
Часами отдыхать,
Вам небом для меня в улыбке Мэри милой
Уже не заблистать.

Ньюстед! Ветром пронизана замка ограда,
Разрушеньем объята обитель отцов.
Гибнут розы когда-то веселого сада,
Где разросся безжалостный болиголов.

Воет ветер; трещит от любого порыва
Щит с гербом, говорящий в унынии нам
О баронах в броне, что вели горделиво
Из Европы войска к палестинским пескам.

Роберт сердца мне песней не жжет раскаленной,
Арфой он боевого не славит венка,
Джон зарыт у далеких твердынь Аскалона,
Струн не трогает мертвого барда рука.

Спят в долине Креси Поль и Губерт в могиле,
Кровь за Англию и Эдуарда пролив.
Слезы родины предков моих воскресили;
Подвиг их в летописном предании жив.

Вместе с Рупертом в битве при Марстоне братья
Бились против мятежников — за короля.
Смерть скрепила их верность монарху печатью,
Напоила их кровью пустые поля.

Тени предков! Потомок прощается с вами,
Покидает он кров родового гнезда.
Где б он ни был — на родине и за морями
Вспоминать вашу доблесть он будет всегда.

Пусть глаза отуманила грусть расставанья,
Это — не малодушье, а прошлого зев.
Уезжает он вдаль, но огонь состязанья
Зажигает в нем гордая слава отцов.

Вашей храбрости, предки, он будет достоин,
В сердце память о ваших делах сохранит;
Он, как вы, будет жить и погибнет, как воин,
И посмертная слава его осенит.

Когда я прижимал тебя к груди своей,
Любви и счастья полн и примирен с судьбою,
Я думал: только смерть нас разлучит с тобою;
Но вот разлучены мы завистью людей!

Пускай тебя навек, прелестное созданье,
Отторгла злоба их от сердца моего;
Но, верь, им не изгнать твой образ из него,
Пока не пал твой друг под бременем страданья!

И если мертвецы приют покинут свой
И к вечной жизни прах из тленья возродится,
Опять чело мое на грудь твою склонится:
Нет рая для меня, где нет тебя со мной!

О, только б огонь этих глаз целовать
Я тысячи раз не устал бы желать.
Всегда погружать мои губы в их свет —
В одном поцелуе прошло бы сто лет.

Но разве душа утомится, любя.
Все льнул бы к тебе, целовал бы тебя,
Ничто б не могло губ от губ оторвать:
Мы все б целовались опять и опять;

И пусть поцелуям не будет числа,
Как зернам на ниве, где жатва спела.
И мысль о разлуке не стоит труда:
Могу ль изменить? Никогда, никогда.

О, да, я признаюсь, мы с вами близки были;
Связь мимолетная для детских лет — вечна;
Нам чувства братские сердца соединили,
И нам была любовь взаимная дана.

Но краткий миг сметет, что создано годами, —
Так дружбы легкая непостоянна власть;
Как Страсть, она шумит воздушными крылами,
Но гаснет в миг один, когда не гаснет Страсть.

По Иде некогда бродили мы весною,
И, помню, юных дней блаженны были сны.
Как твердь была ясна над нашей головою!
Но бури хмурых зим теперь нам суждены.

И память милая, соединясь с печалью,
Нам детство воскрешать не будет с этих пор;
Пусть гордость закалит мне сердце твердой сталью,
Что было мило мне — отныне мой позор.

Но избранных моих я, друг, не унижаю —
И вас, по-прежнему, я должен уважать, —
Нас случай разделил, но тот же случай, знаю,
Заставит вас назад обет неверный взять.

Остывшую любовь во мне не сменит злоба.
И жалобную боль я в сердце не впущу:
Спокойно мыслю я, что мы неправы оба,
И вам легко простить — как я легко прощу.

Вы знали — жизнь моя всегда горячей кровью
На первый ваш призыв откликнуться ждала;
Вы знали, что душа, вспоенная любовью,
Пространства и года преодолеть могла.

Вы знали, — но к чему, напрасно вспоминая,
Разорванную цепь стараться удержать!
Вам поздно, над былым печально поникая,
О друге прежних лет томительно вздыхать.

Расстанемся, — я жду, мы вновь сойдемся вместе.
Пусть время и печаль соединят нас вновь;
Я требую от вас — одной защиты чести;
Пусть распрю разрешит прошедшая любовь.

Полуупавший, прежде пышный храм!
Алтарь святой! монарха покаянье!
Гробница рыцарей, монахов, дам,
Чьи тени бродят здесь в ночном сиянье.

Твои зубцы приветствую, Ньюстед!
Прекрасней ты, чем зданья жизни новой,
И своды зал твоих на ярость лет
Глядят с презреньем, гордо и сурово.

Верны вождям, с крестами на плечах,
Здесь не толпятся латники рядами,
Не шумят беспечно на пирах, —
Бессмертный сонм! — за круглыми столами!

Волшебный взор мечты, в дали веков,
Увидел бы движенье их дружины,
В которой каждый — умереть готов
И, как паломник, жаждет Палестины.

Но нет! не здесь отчизна тех вождей,
Не здесь лежат их земли родовые:
В тебе скрывались от дневных лучей,
Ища спокойствия, сердца больные.

Отвергнув мир, молился здесь монах
В угрюмой келье, под покровом тени,
Кровавый грех здесь прятал тайный страх,
Невинность шла сюда от притеснений.

Король тебя воздвиг в краю глухом,
Где шервудцы блуждали, словно звери,
И вот в тебе, под черным клобуком,
Нашли спасенье жертвы суеверий.

Где, влажный плащ над перстью неживой,
Теперь трава струит росу в печали,
Там иноки, свершая подвиг свой,
Лишь для молитвы голос возвышали.

Где свой неверный лет нетопыри
Теперь стремят сквозь сумраки ночные,
Вечерню хор гласил в часы зари,
Иль утренний канон святой Марии!

Года сменяли годы, век — века,
Аббат — аббата; мирно жило братство.
Его хранила веры сень, пока
Король не посягнул на святотатство.

Был храм воздвигнут Генрихом святым,
Чтоб жили там отшельники в покое.
Но дар был отнят Генрихом другим,
И смолкло веры пение святое.

Напрасны просьбы и слова угроз,
Он гонит их от старого порога
Блуждать по миру, средь житейских гроз,
Без друга, без приюта, — кроме Бога!

Чу! своды зал твоих, в ответ звуча,
На зов военной музыки трепещут,
И, вестники владычества меча,
Высоко на стенах знамена плещут.

Шаг часового, смены гул глухой,
Веселье пира, звон кольчуги бранной,
Гуденье труб и барабанов бой
Слились в напев тревоги беспрестанной.

Аббатство прежде, ныне крепость ты,
Окружена кольцом полков неверных.
Войны орудья с грозной высоты
Нависли, гибель сея в ливнях серных.

Напрасно все! Пусть враг не раз отбит, —
Перед коварством уступает смелый,
Защитников — мятежный сонм теснит,
Развив над ними стяг свой закоптелый.

Не без борьбы сдается им барон,
Тела врагов пятнают дол кровавый;
Непобежденный меч сжимает он.
И есть еще пред ним дни новой славы.

Когда герой уже готов снести
Свой новый лавр в желанную могилу, —
Слетает добрый гений, чтоб спасти
Монарху — друга, упованье, силу!

Влечет из сеч неравных, чтоб опять
В иных полях отбил он приступ злобный,
Чтоб он повел к достойным битвам рать,
В которой пал Фалкланд богоподобный.

Ты, бедный замок, предан грабежам!
Как реквием звучат сраженных стоны,
До неба всходит новый фимиам
И кроют груды жертв дол обагренный.

Как призраки, чудовищны, бледны,
Лежат убитые в траве священной.
Где всадники и кони сплетены,
Грабителей блуждает полк презренный.

Истлевший прах исторгнут из гробов,
Давно травой, густой и шумной, скрытых:
Не пощадят покоя мертвецов
Разбойники, ища богатств зарытых.

Шум боя смолк. Убийцы, наконец,
Ушли, добычей сыты в полной мере.
Молчанье вновь надело свой венец,
И черный Ужас охраняет двери.

Здесь Разорение содержит мрачный двор,
И что за челядь славит власть царицы!
Слетаясь спать в покинутый собор,
Зловещий гимн кричат ночные птицы.

Но вот исчез анархии туман
В лучах зари с родного небосвода,
И в ад, ему родимый, пал тиран,
И смерть злодея празднует природа.

Гроза приветствует предсмертный стон,
Встречает вихрь последнее дыханье,
Приняв постыдный гроб, что ей вручен,
Сама земля дрожит в негодованье.

Законный кормчий снова у руля
И челн страны ведет в спокойном море.
Вражды утихшей раны исцеля,
Надежда вновь бодрит улыбкой горе.

Из разоренных гнезд, крича, летят
Жильцы, занявшие пустые кельи.
Опять свой лен приняв, владелец рад;
За днями горести — полней веселье!

Вассалов сонм в приветливых стенах
Пирует вновь, встречая господина.
Забыли женщины тоску и страх,
Посевом пышно убрана долина.

Разносит эхо песни вдоль дорог,
Листвой богатой бор веселый пышен.
И чу! в полях взывает звонкий рог,
И окрик ловчего по ветру слышен.

Луга под топотом дрожат весь день…
О, сколько страхов! радостей! заботы!
Спасенья ищет в озере олень…
И славит громкий крик конец охоты!

Счастливый век, ты долгим быть не мог,
Когда лишь травля дедов забавляла!
Они, презрев блистательный порок,
Веселья много знали, горя — мало!

Отца сменяет сын. День ото дня
Всем Смерть грозит неумолимой дланью.
Уж новый всадник горячит коня,
Толпа другая гонится за ланью.

Ньюстед! как грустны ныне дни твои!
Как вид твоих раскрытых сводов страшен!
Юнейший и последний из семьи
Теперь владетель этих старых башен.

Он видит ветхость серых стен твоих,
Глядит на кельи, где гуляют грозы,
На славные гробницы дней былых,
Глядит на все, глядит, чтоб лились слезы!

Но слезы те не жалость будит в нем:
Исторгло их из сердца уваженье!
Любовь, Надежда, Гордость — как огнем,
Сжигают грудь и не дают забвенья.

Ты для него дороже всех дворцов
И гротов прихотливых. Одиноко
Бродя меж мшистых плит твоих гробов,
Не хочет он роптать на волю Рока.

Сквозь тучи может солнце просиять,
Тебя зажечь лучом полдневным снова.
Час славы может стать твоим опять,
Грядущий день — сравняться с днем былого!

К чему скорбеть больной душою,
Что молодость ушла?
Еще дни радости за мною;
Любовь не умерла.
И в глубине былых скитаний,
Среди святых воспоминаний —
Восторг небесный я вкусил:
Несите ж, ветры золотые,
Туда, где пелось мне впервые:

В мимолетящих лет потоке
Моим был каждый миг!
Его и в туче слез глубоких
И в свете я постиг:
И что б судьба мне ни судила, —
Душа былое возлюбила,
И мыслью страстной я судил;
О, дружба! чистая отрада!
Миров блаженных мне не надо:
«Союз друзей — Любовь без крыл!»

Где тисы ветви чуть колышут,
Под ветром наклонясь, —
Душа с могилы чутко слышит
Ее простой рассказ;
Вокруг ее резвится младость,
Пока звонок, спугнувший радость,
Из школьных стен не прозвонил:
А я, средь этих мест печальных,
Все узнаю в слезах прощальных:
«Союз друзей — Любовь без крыл!»

Перед твоими алтарями,
Любовь, я дал обет!
Я твой был — сердцем и мечтами, —
Но стерт их легкий след;
Твои, как ветер, быстры крылья,
И я, склонясь над дольней пылью,
Одну лишь ревность уловил.
Прочь! Улетай, призрак влекущий!
Ты посетишь мой час грядущий,
Быть может, лишь без этих крыл!

О, шпили дальних колоколен!
Как сладко вас встречать!
Здесь я пылать, как прежде, волен,
Здесь я — дитя опять.
Аллея вязов, холм зеленый;
Иду, восторгом упоенный, —
И венчик — каждый цвет открыл;
И вновь, как встарь, при ясной встрече,
Мой милый друг мне шепчет речи:
«Союз друзей — Любовь без крыл!»

Мой Ликус! Слез не лей напрасных,
Верна тебе любовь;
Она лишь грезит в снах прекрасных,
Она проснется вновь.
Недолго, друг, нам быть в разлуке,
Как будет сладко жать нам руки!
Моих надежд как жарок пыл!
Когда сердца так страстно юны, —
Когда поют разлуки струны:
«Союз друзей — Любовь без крыл!»

Я силе горьких заблуждений
Предаться не хотел.
Нет, — я далек от угнетений
И жалкого презрел.
И тем, кто в детстве был мне верен.
Как брат, душой нелицемерен, —
Сердечный жар я возвратил.
И, если жизнь не прекратится,
Тобой лишь будет сердце биться,
О, Дружба! наш союз без крыл!

Друзья! душою благородной
И жизнью — с вами я!
Мы все — в одной любви свободной —
Единая семья!
Пусть королям под маской лживой,
В одежде пестрой и красивой —
Язык медовый Лесть точил;
Мы, окруженные врагами,
Друзья, забудем ли, что с нами —
«Союз друзей — Любовь без крыл!»

Пусть барды вымыслы слагают
Певучей старины;
Меня Любовь и Дружба знают,
Мне лавры не нужны;
Все, все, чего бежала Слава
Стезей волшебной и лукавой, —
Не мыслью — сердцем я открыл;
И пусть в душе простой и юной
Простую песнь рождают струны:
«Союз друзей — Любовь без крыл!»

Ты прав, Монтгомери, рук людских
Созданье — Летой поглотится;
Но есть избранники, о них
Навеки память сохранится.

Пусть неизвестно, где рожден
Герой-боец, но нашим взорам
Его дела из тьмы времен
Сияют ярким метеором.

Пусть время все следы сотрет
Его утех, его страданья,
Все ж имя славное живет
И не утратит обаянья.

Борца, поэта бренный прах
Взят будет общею могилой,
Но слава их в людских сердцах
Воскреснет с творческою силой.

Взор, полный жизни, перейдет
В застывший взор оцепененья,
Краса и мужество умрет
И сгинет в пропасти забвенья.

Лишь взор поэта будет лить
Нам вечный свет любви, сияя;
В стихах Петрарки будет жить
Лауры тень, не умирая.

Свершает время свой полет,
Сметая царства чередою,
Но лавр поэта все цветет
Неувядающей красою.

Да, всех сразит лихой недуг,
Всех ждет покой оцепененья,
И стар, и млад, и враг, и друг —
Все будут, все — добычей тленья.

Всего дни жизни сочтены,
Падут и камни вековые,
От гордых храмов старины
Стоят развалины немые.

Но если есть всему черед,
Но если мрамор здесь не вечен, —
Бессмертия заслужит тот,
Кто искрой божеской отмечен.

Не говори ж, что жребий всех —
Волной поглотится суровой;
То участь многих, но не тех,
Кто смерти разорвал оковы.

Милый Бичер, вы дали мне мудрый совет:
Приобщиться душою к людским интересам.
Но, по мне, одиночество лучше, а свет
Предоставим презренным повесам.

Если подвиг военный меня увлечет
Или к службе в сенате родится призванье,
Я, быть может, сумею возвысить свой род
После детской поры испытанья.

Пламя гор тихо тлеет подобно костру,
Тайно скрытое в недрах курящейся Этны;
Но вскипевшая лава взрывает кору,
Перед ней все препятствия тщетны.

Так желание славы волнует меня:
Пусть всей жизнью моей вдохновляются внуки!
Если б мог я, как феникс, взлететь из огня,
Я бы принял и смертные муки.

Я бы боль, и нужду, и опасность презрел —
Жить бы только — как Фокс; умереть бы —
как Чэтам,
Длится славная жизнь, ей и смерть не предел:
Блещет слава немеркнущим светом.

Для чего мне сходиться со светской толпой,
Раболепствовать перед ее главарями,
Льстить хлыщам, восторгаться нелепой молвой
Или дружбу водить с дураками?

Я и сладость и горечь любви пережил,
Исповедовал дружбу ревниво и верно;
Осудила молва мой неистовый пыл,
Да и дружба порой лицемерна.

Что богатство? Оно превращается в пар
По капризу судьбы или волей тирана.
Что мне титул? Тень власти, утеха для бар.
Только слава одна мне желанна.

Не силен я в притворстве, во лжи не хитер,
Лицемерия света я чужд от природы.
Для чего мне сносить ненавистный надзор,
По-пустому растрачивать годы?

В порыве жаркого лобзанья
К твоим губам хочу припасть;
Но я смирю свои желанья,
Свою кощунственную страсть!

Ах, грудь твоя снегов белее:
Прильнуть бы к чистоте такой!
Но я смиряюсь, я не смею
Ни в чем нарушить твой покой.

В твоих очах — душа живая, —
Страшусь, надеюсь и молчу;
Что ж я свою любовь скрываю?
Я слез любимой не хочу!

Я не скажу тебе ни слова,
Ты знаешь — я огнем объят;
Твердить ли мне о страсти снова,
Чтоб рай твой превратился в ад?

Нет, мы не станем под венцами,
И ты моей не сможешь быть;
Хоть лишь обряд, свершенный в храма,
Союз наш вправе освятить.

Пусть тайный огнь мне сердце гложет,
Об этом не узнаешь, нет, —
Тебя мой стон не потревожит,
Я предпочту покинуть свет!

О да, я мог бы в миг единый
Больное сердце облегчить,
Но я покой твой голубиный
Не вправе дерзостно смутить.

Нет, нам не суждены лобзанья,
Наш долг — самих себя спасти.
Что ж, в миг последнего свиданья
Я говорю — навек прости!

Не мысля больше об усладе,
Твою оберегаю честь,
Я все снесу любимой ради;
Но знай — позора мне не снесть!

Пусть счастья не сумел достичь я, —
Ты воплощенье чистоты,
И пошлой жертвой злоязычья,
Любимая, не станешь ты!

Конец! Все было только сном.
Нет света в будущем моем.
Где счастье, где очарованье?
Дрожу под ветром злой зимы,
Рассвет мой скрыт за тучей тьмы,
Ушли любовь, надежд сиянье…
О, если б и воспоминанье!

К очам — и луч блеснул на камне,
Как блещет он на каплях рос…
И с этих пор слеза мила мне!

Мой друг! Хвалиться ты не мог
Богатством или знатной долей, —
Но дружбы истинной цветок
Взрастает не в садах, а в поле!

Ах, не глухих теплиц цветы
Благоуханны и красивы,
Есть больше дикой красоты
В цветах лугов, в цветах вдоль нивы!

И если б не была слепой
Фортуна, если б помогала
Она природе — пред тобой
Она дары бы расточала.

А если б взор ее прозрел
И глубь души твоей смиренной,
Ты получил бы мир в удел,
Затем что стоишь ты вселенной!

Твоей красы здесь отблеск смутный, —
Хотя художник мастер был, —
Из сердца гонит страх минутный,
Велит, чтоб верил я и жил.

Для золотых кудрей, волною
Над белым вьющихся челом,
Для щечек, созданных красою,
Для уст, — я стал красы рабом.

Твой взор, — о нет! Лазурно-влажный
Блеск этих ласковых очей
Попытке мастера отважной
Недостижим в красе своей.

Я вижу цвет их несравненный,
Но где тот луч, что, неги полн,
Мне в них сиял мечтой блаженной,
Как свет луны в лазури волн?

Портрет безжизненный, безгласный,
Ты больше всех живых мне мил
Красавиц, — кроме той, прекрасной,
Кем мне на грудь положен был.

Даря тебя, она скорбела,
Измены страх ее терзал, —
Напрасно: дар ее всецело
Моим всем чувствам стражем стал.

В потоке дней и лет, чаруя,
Пусть он бодрит мечты мои,
И в смертный час отдам ему я
Последний, нежный взор любви!

О детства картины! С любовью и мукой
Вас вижу, и с нынешним горько сравнить
Былое! Здесь ум озарился наукой,
Здесь дружба зажглась, чтоб недолгою быть;

Здесь образы ваши мне вызвать приятно,
Товарищи-други веселья и бед;
Здесь память о вас восстает благодатно
И в сердце живет, хоть надежды уж нет.

Вот горы, где спортом мы тешились славно,
Река, где мы плавали, луг, где дрались;
Вот школа, куда колокольчик исправно
Сзывал нас, чтоб вновь мы за книжки взялись.

Вот место, где я, по часам размышляя,
На камне могильном сидел вечерком;
Вот горка, где я, вкруг погоста гуляя,
Следил за прощальным заката лучом.

Вот вновь эта зала, народом обильна,
Где я, в роли Занги, Алонзо топтал,
Где хлопали мне так усердно, так сильно,
Что Моссопа славу затмить я мечтал.

Здесь, бешеный Лир, дочерей проклиная,
Гремел я, утратив рассудок и трон;
И горд был, в своем самомненьи мечтая,
Что Гаррик великий во мне повторен.

Сны юности, как мне вас жаль! Вы бесценны!
Увянет ли память о милых годах?
Покинут я, грустен; но вы незабвенны:
Пусть радости ваши цветут хоть в мечтах.

Я памятью к Иде взываю все чаще;
Пусть тени грядущего Рок развернет —
Темно впереди; но тем ярче, тем слаще
Луч прошлого в сердце печальном блеснет.

Но если б средь лет, уносящих стремленьем,
Рок новую радость узнать мне судил, —
Ее испытав, я скажу с умиленьем:
«Так было в те дни, как ребенком я был».

Царица снов и детской сказки,
Ребяческих веселий мать,
Привыкшая в воздушной пляске
Детей послушных увлекать!
Я чужд твоих очарований,
Я цепи юности разбил,
Страну волшебную мечтаний
На царство Истины сменил!

Проститься нелегко со снами,
Где жил я девственной душой,
Где нимфы мнятся божествами,
А взгляды их — как луч святой!
Где властвует Воображенье,
Все в краски дивные одев.
В улыбках женщин — нет уменья
И пустоты — в тщеславье дев!

Но знаю: ты лишь имя! Надо
Сойти из облачных дворцов,
Не верить в друга, как в Пилада,
Не видеть в женщинах богов!
Признать, что чужд мне луч небесный,
Где эльфы водят легкий круг,
Что девы лживы, как прелестны,
Что занят лишь собой наш друг.

Стыжусь, с раскаяньем правдивым,
Что прежде чтил твой скиптр из роз.
Я ныне глух к твоим призывам
И не парю на крыльях грез!
Глупец! Любил я взор блестящий
И думал: правда скрыта там!
Ловил я вздох мимолетящий
И верил деланным слезам.

Наскучив этой ложью черствой,
Твой пышный покидаю трон.
В твоем дворце царит Притворство,
И в нем Чувствительность — закон!
Она способна вылить море —
Над вымыслами — слез пустых,
Забыв действительное горе,
Рыдать у алтарей твоих!

Сочувствие, в одежде черной
И кипарисом убрано,
С тобой пусть плачет непритворно,
За всех кровь сердца льет оно!
Зови поплакать над утратой
Дриад: их пастушок ушел.
Как вы, и он пылал когда-то,
Теперь же презрел твой престол.

О нимфы! вы без затрудненья
Готовы плакать обо всем,
Гореть в порывах исступленья
Воображаемым огнем!
Оплачете ль меня печально,
Покинувшего милый круг?
Не вправе ль песни ждать прощальной
Я, юный бард, ваш бывший друг?

Чу! близятся мгновенья рока…
Прощай, прощай, беспечный род!
Я вижу пропасть недалеко,
В которой вас погибель ждет.
Вас властно гонит вихрь унылый,
Шумит забвения вода,
И вы с царицей легкокрылой
Должны погибнуть навсегда.

Хочу я быть ребенком вольным
И снова жить в родных горах,
Скитаться по лесам раздольным,
Качаться на морских волнах.
Не сжиться мне душой свободной
С саксонской пышной суетой!
Милее мне над зыбью водной
Утес, в который бьет прибой!

Судьба! возьми назад щедроты
И титул, что в веках звучит!
Жить меж рабов — мне нет охоты,
Их руки пожимать — мне стыд!
Верни мне край мой одичалый,
Где знал я грезы ранних лет,
Где реву Океана скалы
Шлют свой бестрепетный ответ!

О! Я не стар! Но мир, бесспорно,
Был сотворен не для меня!
Зачем же скрыты тенью черной
Приметы рокового дня?
Мне прежде снился сон прекрасный,
Виденье дивной красоты…
Действительность! ты речью властной
Разогнала мои мечты.

Кто был мой друг — в краю далеком,
Кого любил — тех нет со мной.
Уныло в сердце одиноком,
Когда надежд исчезнет рой!
Порой над чашами веселья
Забудусь я на краткий срок…
Но что мгновенный бред похмелья!
Я сердцем, сердцем — одинок!

Как глупо слушать рассужденья —
О, не друзей и не врагов! —
Тех, кто по прихоти рожденья
Стал сотоварищем пиров.
Верните мне друзей заветных,
Деливших трепет юных дум,
И брошу оргий дорассветных
Я блеск пустой и праздный шум.

А женщины? Тебя считал я
Надеждой, утешеньем, всем!
Каким же мертвым камнем стал я,
Когда твой лик для сердца нем!
Дары судьбы, ее пристрастья,
Весь этот праздник без конца
Я отдал бы за каплю счастья,
Что знают чистые сердца!

Я изнемог от мук веселья,
Мне ненавистен род людской,
И жаждет грудь моя ущелья,
Где мгла нависнет, над душой!
Когда б я мог, расправив крылья,
Как голубь к радостям гнезда,
Умчаться в небо без усилья
Прочь, прочь от жизни — навсегда!

Сочинение

Ейской и американской литературе конца XVIII - первой половины XIX века. Эпитет «романтический» в XVII века служил для характеристики авантюрных и героических сюжетов и произведений, написанных на романских языках (в противоположность тем, что создавались на языках классических). В XVIII веке это слово обозначало литературу Средневековья и Возрождения. В конце XVIII века в Германии, затем в других странах Европы, в том числе - в России, слово романтизм стало названием художественного направления, противопоставившего себя классицизму Идеологические предпосылки романтизма - разочарование в Великой Французской революции в буржуазной цивилизации вообще (в ее пошлости, прозаичности, бездуховности). Настроение безнадежности, отчаяния, «мировой скорби» - болезнь века, присуща героям Шатобриана, Байрона, Мюссе.

В то же время им свойственно ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. Отсюда у Байрона, Шелли, поэтов-декабристов и Пушкина - энтузиазм, основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная жажда обновления мира. Романтики мечтали не о частных усовершенствованиях жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. У многих из них преобладают настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла (Байрон, Пушкин, Петефи, Лермонтов, Мицкевич).

Представители созерцательного романтизма нередко склонялись к мысли о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил (рок, фатум), о необходимости подчиниться судьбе (Шатобриан, Колридж, Саути, Жуковский).

Для романтиков характерно стремление ко всему необычному - к фантастике, народным преданиям, к «минувшим векам» и экзотической природе. Они создают особый мир воображаемых обстоятельств и исключительных страстей. Особенно, в противовес классицизму, большое внимание уделяется духовному богатству личности. Романтизм открыл сложность и глубину духовного мира человека, его неповторимое своеобразие («человек - малая Вселенная»). Плодотворным было внимание романтиков к особенностям национального духа и культуры разных народов, к своеобразию различных исторических эпох. Отсюда - требование историзма и народности искусства (Ф.Купер, В.Скотт, Гюго).

Романтизм ознаменовался обновлением художественных форм: созданием жанра исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы. Необычайно расцвета достигла лирика. Существенно расширены возможности поэтического слова за счет его многозначности.

Высшее достижение русского романтизма - поэзия Жуковского, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева Романтизм первоначально возник в Германии, чуть позднее в Англии; он получил широкое распространение во всех европейских странах. Всему миру были известны имена: Байрон, Вальтер Скотт, Гейне, Гюго, Купер, Андерсон. Романтизм возник в конце 18 века и просуществовал до 19 века. Это было время гигантских общественных потрясений, когда рушился феодально-средневековый мир и на его обломках возникал и утверждался капиталистический строй; время буржуазных революций. Возникновение романтизма связано с острой неудовлетворенностью социальной действительностью; разочарованием в окружающем и порывам к иной жизни. К смутному, но властно притягательному идеалу.

Значит, характерной чертой романтизма является неудовлетворенность действительностью, полное разочарование в ней, неверие, что жизнь может быть построена на началах добра, разума, справедливости. Отсюда резкое противоречие между идеалом и действительностью (стремление к возвышенному идеалу). Русский романтизм возникает в иных условиях. Он сформировался в эпоху, когда стране еще только предстояло вступить в полосу буржуазных преобразований. В нем сказалось разочарование передовых русских людей в существующих самодержавно-крепостнических порядках, неясность их представлений о путях исторического развития страны. Романтические идеи в России как бы смягчены. На первых парах романтизм был тесно связан с классицизмом и сентиментализмом. Родоначальниками русского романтизма принято считать Жуковского и Батюшкого.

Главная тематика романтизма - тема романтизма. Романтизм - художественный метод, сложившийся в начале 19 века. Для романтизма характерен особый интерес к окружающей действительности, а также противопоставление реального мира идеальному. Байрон как яркий представитель романтизма создал по сути энциклопедию романтизма - это «Чайльд Гарольд». Все важнейшие мотивы романтической литературы отобразились в этой поэме Байрона.

Романтический герой - личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть - любовь во всех ее проявлениях, низкая - жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души - характерные черты романтизма.

Джордж Гордон лорд Байрон (1788-1824 гг.) был в первой четверти XIX века «властителем дум», живым олицетворением романтизма. Он как никто другой воплотил романтический идеал полного слияния биографии и творчества, когда художник живет по тем же законам, по которым живут его герои, а события его жизни немедленно превращаются в материал его произведений. «Байроническая легенда» жива по сей день, и в ней важно отделить миф от фактов.

Байрон родился в аристократической семье, в десять лет унаследовал титул лорда и фамильное поместье на севере Англии, получил образование в привилегированных учебных заведениях - в школе Хэрроу и университете Кембриджа.

Он готовился к карьере государственного деятеля и долгое время не относился к поэзии как к главному делу своей жизни. Несмотря на принадлежность к правящей верхушке, он был бунтарем по натуре, и вся его жизнь была вызовом принятым в обществе условностям. Он считал английское общество косным и лицемерным, не желал идти ни на какие уступки общественному мнению и после недолгого периода славы на родине (1812-1816 гг.) навсегда покинул Англию, поселившись в Италии. Жизнь его завершилась в Греции, где он принимал участие в национально-освободительной борьбе греков против турок.

Поэтическое наследие Байрона велико и разнообразно. Признание пришло к нему с публикацией поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812 г.), где он вывел первого романтического героя в английской литературе и создал жанр романтической лиро-эпической поэмы. Ее формы разрабатывались в цикле «Восточных поэм» (1813-1816 гг.), где романтизм достигает классических форм. С переездом в Италию его творчество обогащается в жанровом отношении (драма «Манфред», мистерия «Каин», поэмы «Беппо», «Мазепа»). Главный труд последних лет жизни Байрона остался незавершенным - это роман в стихах «Дон Жуан».

Образцом байроновского романтизма может служить поэма «Корсар» (1814 г.) из цикла «Восточные поэмы». Во всех шести поэмах цикла Байрон опирается на впечатления о своем южном путешествии, которое он предпринял по странам Средиземноморья в 1809-1811 годах. Впервые картины южной природы он представил читателю в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», и это было одной из составляющих успеха этой поэмы; публика ждала от молодого поэта новых экзотических пейзажей, и в «Корсаре» Байрон развивает ориенталистские мотивы, столь свойственные романтизму в целом.

Восток в романтическом искусстве противопоставляется европейской цивилизации как мир свободных, естественных страстей, разыгрывающихся на фоне прекрасной, благодатной природы. Но у Байрона Восток - больше, чем условный романтический фон: действие в «Корсаре» разворачивается на островах греческого архипелага и в береговой Греции, находящейся под властью турок (Сеид-паша в поэме), и маршруты пиратских набегов главного героя Конрада топографически точны, могут быть прослежены по карте, а в описаниях Греции в начале третьей песни поэмы Байрон прямо опирается на собственные впечатления четырехлетней давности. Таким образом, за романтическим пейзажем поэмы проступают картины природы и нравов, взятые из жизни; Байрон часто давал в своих поэмах точное воспроизведение исторической и этнографической среды.

В основе «Корсара», как и во всех остальных «Восточных поэмах», - конфликт героя с миром; сюжет сведен к одной драматической ситуации - борьбе за любовь. Герой «Корсара» - предводитель пиратов Конрад, его возлюбленная - кроткая Медора. Действие в поэме начинается с получения на пиратском острове некоей вести, которая заставляет Конрада проститься с Медорой и отдать приказ срочно поднять паруса. Куда направляются пираты и каков план Конрада, становится ясно из второй песни поэмы. Предводитель пиратов решает упредить удар своего давнего врага Сеид-паши и в обличье дервиша-паломника пробирается на пир во дворце паши. Он должен нанести удар по врагу в его доме, тогда как его пираты подожгут флот Сеид-паши накануне выхода в море, но пожар в бухте начинается раньше, чем было условлено, разгорается жаркий бой, в котором Конрад спасает из горящего сераля любимую жену Сеид-паши, Гюльнар. Но военное счастье переменчиво, и вот уже пираты спасаются бегством, а Конрад захвачен в плен и брошен в темницу.