4 стопный дактиль. Стихотворный размер. Метрическая схема дактиля

Стопа - повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха.

Поэзию от прозы отличает упорядоченное, ритмичное звучание, которое достигается путем многократного повтора выбранной последовательности ударных и безударных слогов. Один цикл такого повтора называется стопой. Обычно в одной строке стихотворения повторяется не более 6 стоп. Часть стопы, на которую приходится ударение, называется тесисом, слабые, безударные слоги в стопе принято обозначать как арсисы. Это деление, как и сам термин «стопа» пришло из античности, и используется в стихосложении до сих пор.

Стихотворный размер - это определенный порядок, в котором размещаются в стопе ударные и безударные слоги в стихотворениях. Этот порядок задает звучание и ритм стиха. Определенное чередование ударных и безударных слогов может повторяться в строке несколько раз, и это также отражается при обозначении размера. Например, 3-стопный ямб или 4 стопный хорей, где ямб и хорей — способы чередования сильных и слабых слогов, а количество стоп указывает на число повторов этого чередования в одной строке.

Стихосложение в его акцентных речевых формах всегда соответствовало трём основным группам или системам стихосложения: силлабической, силлабо-тонической и тонической. Различия в этих группах определяются ритмической основой и соразмерностью, а также повторением ритмических слогов с определённым их расположением внутри строки.

МЕТР в стихе - упорядоченное чередование в стихе сильных мест (иктов) и слабых мест, по-разному заполняемых. Так, в силлабо-тоническом анапесте сильные места приходятся на каждый 3-й слог и заполняются исключительно ударными слогами (ударение здесь является "константой"), а слабые на промежуточные слоги и заполняются преимущественно безударными слогами (безударность здесь является "доминантой"). Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.

Силлабическая система стихосложения

От греч. Syllabe - слог.

Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. - одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура - внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему - творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого.

Монаху подобает в келии седети,
Во посте молитися, нищету терпети,
Искушения врагов силно побеждати
И похоти плотския труды умерщвляти…
…Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити,
На то устремишася, дабы ясти, пити...

Из примера понятно, что главное правило силлабического стиха - равное количество слогов, даже невзирая на привычные ударения, применяется неукоснительно. Для сочетаний применяется разноударная рифма, то есть само ударение смещается: ве-лит - сте-лит, са-ма - ма-ма. Если не оперировать смещением ударения, то стихотворение постепенно арифмуется, превращаясь в белый стих и далее в прозу.

Тоническая система стиха

От греч. Tonos - напряжение, ударение.

Система стихосложения, в которой ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных. Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе. В русской терминологии 18-го века под тоническим стихосложением подразумевали силлабо-тонику, как систему, отличную от силлабического стиха.

Тоническое стихосложение, родившись из скоморошьего хохота и пения, из тактовых частушек и народных сказочных стихов, переосмысленных великими русскими поэтами, не утратило своей значимости и сегодня. А в век прошлый - революционный - чисто-тоническое стихосложение долгое время служило своими грохочущими рифмами политической конъюнктуре пролетариата.

Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

В. Маяковский.

Силлабо-тоническая система стихосложения

От греч. Syllabe - слог и греч. Tonos - напряжение, ударение.

Заслуга преобразования русского стиха принадлежит В.К. Тредиаковскому и особенно М.В. Ломоносову. Тредиаковский еще в 30-е годы 18-го века выступил со стихами, основанными на отличных от силлабической системы принципах стихосложения. Изучив строение русского народного стиха, он первый пришел к выводу, что для русского стихосложения закономерен тонический принцип.

Начатое Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, то есть, слого-ударной. Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. Учтен при этом опыт метрической системы. В основе силлабо-тоники лежит принцип строения русского народного стиха: соизмеримость соотносимых стихов по количеству и расположению ударных слогов. Ритмическими единицами в силлабо-тоническом стихе, как и во всяком другом, являются соотносимые между собой стихотворные строки - стихи. Соизмеримость же их друг с другом определяется повторяющимися в них сочетаниями ударных и безударных слогов. Единицами измерения этих повторяющихся сочетаний выступают стопы. Деление на стопы в русском силлабо-тоническом стихе (стопа здесь - сочетание ударного слога с примыкающими к нему безударными) в известной степени условно. Особенности русского языка не позволяют строго выдержать это деление, так как слова русского языка весьма неоднородны как по количеству слогов, так и по месту ударений. Многие из слов столь многосложны, что могут вместить в себя по две стопы и тем самым требовать не одного, а двух ударений в слове. С другой стороны, в живом произнесении ударения в служебных словах, а иногда и в местоимениях, пропадают, и ударение в стихе переносится с одного слова на другое (перенесение ударения с данного слова на последующее называется проклитикой, а на предшествующее - энклитикой).

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей - с ударением на первом слоге и ямб - с ударением на втором слоге. Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких одно-, дву- и трехсложных слов.

Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи "трудновато", потому что в языке очень много слов длинных, и в полноударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается - они не должны падать на "чужие" места, зато пропускать их можно - от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно. В этом случае могут возникать два безударных слога подряд - они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием. Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей). В русских двусложных размерах особенно часты различные сочетания стоп ямба и хорея с пиррихиями.
В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль - с ударением на первом слоге стопы, амфибрахий - с ударением на среднем слоге и анапест - на последнем, третьем слоге стопы.

Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп) в строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной строке может быть любым - от одной и больше, на практике же протяженность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от 2 до 6 стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) - от 2 до 4.

Итак, основных размеров русского классического стиха пять: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

СТИХОТВОРНЫЕ РАЗМЕРЫ

Хорей

По разным версиям название этого стихотворного метра произошло от греческих слов, переводящихся как «плясовой» или «бегущий». Действительно, звучание стихотворений, написанных с использованием хорея быстрое, звонкое. Хорей характеризуется использованием в стопе двух слогов, слабого и сильного, таким образом, чтобы в строке стихотворения ударение всегда приходилось на нечетные слоги. В русской поэзии чаще всего использовался 4- и 6-стопый хорей, однако с середины 19-го в. их вытеснил пятистопный хорей, который употребляется до сих пор.

Пример схемы:

! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - !

В небе тают облака,
И, лучистая на зное,
В искрах катится река,
Словно зеркало стальное.

! - ! - ! - !
! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - !
! - ! - ! - ! -

Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя...

! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - ! -
! - ! - ! - ! - ! -

Этот стихотворный метр получил свое название от имени Ямбы, прислужницы богини Деметры. Изначально этим термином назывались сатиры, высмеивающие все порочное. Они складывались путем чередования слабых и сильных слогов таким образом, чтобы в строке сатиры ударение приходилось на каждый ее четный слог. Этот стихотворный метр используется в поэзии до сих пор, чаще всего стопы, содержащие два слога, из которых второй является ударным, повторяются в каждой строке 5 или 6 раз.
Пример схемы:

- ! - ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - ! - !

Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды

- ! - ! - ! - !
- ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - !
- ! - ! - ! - ! -

Вот холм лесистый, над которым часто
Я сиживал недвижим - и глядел
На озеро, воспоминая с грустью
Иные берега, иные волны...

- ! - ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - ! - !
- ! - ! - ! - ! - ! -
- ! - ! - ! - ! - ! -

Дактиль

Дактиль — способ чередования сильных и слабых слогов в стопе, содержащей всего три слога, таким образом, чтобы ударным всегда был первый из них. Этот стихотворный метр пришел к нам из античной поэзии, где сильные и слабые слоги распределялись в стопе также, но выделялись не ударением, а протяжным произношением. В 18 в. русские поэты предпочитали использовать 2-стопый дактиль, однако позже он был вытеснен 3- и 4-стопным дактилем. Эти метры используются в русской поэзии до сих пор.

Пример схемы:

! - - ! - - ! - - ! -
! - - ! - - ! - - !

Как хорошо ты, о море ночное,-
Здесь лучезарно, там сизо-темно...
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит и дышит, и блещет оно.

! - - ! - - ! - - ! -
! - - ! - - ! - - !
! - - ! - - ! - - ! -
! - - ! - - ! - - !
Ранними летними росами
Выйдем мы в поле гулять.
Будем звенящими косами
Сочные травы срезать!
! - - ! - - ! - -
! - - ! - - !
! - - ! - - ! - -
! - - ! - - !

Амфибрахий

Принцип организации сильных и слабых слогов в этом метре раскрывается уже в его названии. Слово «амфибрахий» (греч. amphibrachys) переводится как «краткий с обеих сторон. При использовании этого метра в стопе формируются три слога, а ударение делается на тот, что стоит в центре этой группы. Наиболее распространенным является 4- и 3-стопный амфибрахий, хотя нельзя сказать, что этот стихотворный метр часто употребляется в русской поэзии.
Пример схемы:

- ! - - ! - - ! - - !
- ! - - ! - - ! -

В песчаных степях аравийской земли
Три гордые пальмы высоко росли

- ! - - ! - - ! - - !
- ! - - ! - - ! - - !

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц.

- ! - - ! - - ! -
- ! - - ! - - !
- ! - - ! - - ! -
- ! - - ! - - !

Анапест

Анапест переводится с греческого языка как «отраженный назад» или «имеющий обратный смысл» по некоторым источникам. Этот стихотворный метр является противоположностью дактилю. Срока стихотворения, написанного анапестом, формируется из 3-сложных стоп, ударение в которых ставится на последний слог. Довольно часто, при написании стиха с использованием анапесте, на первый слог строки ставится дополнительное ударение, позволяющее сделать ее звучание более ярким. В русской поэзии наиболее распространен 3- и 4-стопный анапест.

Пример схемы:

- - ! - - ! - - ! -
- - ! - - ! - - !

Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.

- - ! - - ! - - ! -
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - ! -
- - ! - - ! - - !

Ночь холодная мутно глядит
Под рогожу кибитки моей,
Под полозьями поле скрипит,
Под дугой колокольчик звенит,
А ямщик погоняет коней.

- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !
- - ! - - ! - - !

РИФМА

Рифма — последовательное употребление слогов, имеющих сходное звучание, в конце строк стихотворения. По своей сути рифма, является сильным выразительным средством, с помощью которого делается акцент на ритмическом рисунке стиха. Этот термин имеет греческое происхождение. В поэзии разных народов к употреблению рифмы предъявлялись различные требования, например, во Франции рифмованные окончания строк должны были иметь не только сходное звучание, но и похожее написание. В русской поэзии употребление рифмы характерно использованием слов, имеющих созвучные ударные слоги. Часто это достигается употреблением в конце рифмованных строк одних и тех же частей речи (существительное, прилагательное, глагол и т.д.) в одной грамматической форме.

Мужская рифма
Мужская рифма — употребление в конце строки стихотворения слов, ударение в которых приходится на последние слоги, которые имеют схожее звучание.

Пример:
Надоела борода.
Я её туда-сюда -
Всё никак не оторву
Ни под вечер, ни к утру.

Женская рифма
Женская рифма — употребление слогов или слов в окончании стихотворной строки таким образом, чтобы они имели похожее звучание, а последнее в строке ударение приходилось на предпоследний ее слог.

Дактилическая рифма
При использовании дактилической рифмы в конце строк стихотворения оставляется по два слога, свободных от ударения. Звучание стиха в этом случае получается достаточно мягким, напевным, однако в русской классической поэзии употребляется такой способ рифмования не очень часто.

Пример:
Дело было вечером.
Делать было нечего.

Гипердактилическая рифма
Гипердактилическая рифма характерна ударением, делающимся только на четвертом с конца строки слоге. Использовать такую рифму довольно сложно, и чаще всего она встречалась в устном фольклоре, где требования к размеру и ритму стиха были довольно мягкими. В результате употребления гипердактилической рифмы стихотворение звучит задорно, бойко, зачастую имеет характерный «рваный» ритм.

Пример:
Ветер голову расчёсывает
Словно колышек обтёсывает.

Точные и неточные рифмы

Рифмы различают не только по тому, в каком с конца строки слоге стоит ударение, но так же и по степени созвучности между окончаниями строк. Чаще всего выделяют точную и неточную рифму. При использовании точной рифмы созвучными оказываются не только ударные звуки в окончаниях строк, но и слоги, расположенные за ними. Неточная рифма характеризуется различиями в звучании согласных в свободных от ударения слогах, расположенных в окончаниях строк.
Кроме этого в некоторых классификациях упоминаются богатые и омонимичные рифмы. Богатая рифма — это употребление созвучных слогов в окончаниях строк стихотворения не только после последних ударных звуков, но и до них. Использование омонимичной рифмы, по сути, сводится к постановке омонимов (слов, разных по значению, но одинаковых по звучанию) в окончаниях строк.

Таким образом, то, насколько рифма будет удачной, определяется не только употреблением гласных, имеющих одинаковое звучание, но и правильным побором согласных, которые, давая схожие звуки, придадут окончаниям строк еще больше схожести. Чем больше похожих звуков, расставленных в определенном порядке, будет использовано в окончаниях строк, тем более точной в итоге будет сама рифма.

Системы рифмовки

Под системой рифмовки понимается последовательность, в которой расположены в стихотворении строки, чьи окончания имеют схожее звучание. Использование в стихотворении только одной такой последовательности не является строго обязательным. Применяя различные чередования рифмованных строк, автор может добиться оригинального, нестандартного звучания всего стихотворения.

Наиболее распространенной является смежная система рифмовки, когда парные строки располагаются последовательно, друг за другом, то есть автор сначала «закрывает» одну рифму и только потом переходит к следующей. Стихотворения, написанные с использованием смежной рифмовки, отличаются быстрым темпом и высокой динамикой.
Многие авторы выбирают перекрестную рифмовку. В этом случае созвучные строки располагаются «через одну», то есть вводятся сразу две рифмы. Перекрестная рифмовка не считается сложным способом организации парных строк в стихотворении, более того, применяя ее, авторам проще передавать нужный эмоциональный настрой, легче выбирать ритмический рисунок.

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Опоясанная, охватная или кольцевая схема рифмовки довольно известна, но применяется она гораздо реже, по сравнению со смежной и перекрестной. Пары рифмованных строк в этом случае располагаются таким образом, что первая из них как бы «разбивается», одна ее строка открывает, а другая — закрывает четверостишие. Вторая пара размещается между ними и остается неделимой. Эта система рифмовки является довольно сложной, однако ее применение придает особую выразительность стиху.

Глядел я, стоя над Невой,
Как Исаака-великана
Во мгле морозного тумана
Светился купол золотой.

Более сложные схемы рифмовки, как правило, обозначаются общим термином «сплетенная рифма». Под это определение попадают стихи, где в группах сток рифмованные пары используются не два, а три раза, или, где используется не две, а три и более рифмы. Сплетенные рифмы довольно сложны в использовании, зато они позволяют создавать стихотворения, необычные по звучанию. Однако прежде чем начинать эксперименты с подобными системами рифмовки, стоит освоить более простые способы чередования строк с созвучными окончаниями.

Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои.

Строфы

Слово «строфа» дословно переводится с греческого как «оборот» или «кружение». По большому счету, перевод довольно точно раскрывает суть этого термина, ведь строфа — это не что иное, как сочетание строк в стихотворении, где закончены циклы рифм, размера и ритма. С точки зрения синтаксиса чаще всего строфа является завершенной единицей или группой единиц (предложений). Строки в строфе объединены не только по смыслу, но и по своей структуре, которая повторяется на протяжении всего стиха.

Наиболее распространенными видами строф в классической поэзии прошлого были: четверостишия, октавы, терцины.

Четверостишие (катрен) - наиболее распространенный вид строфы, знакомый всем с раннего детства. Популярен из-за обилия систем рифмовки.

Октавой называется восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвертым и шестым, седьмой стих - с восьмым.

Схема октавы: абабабвв
В шесть лет он был ребенок очень милый
И даже, по ребячеству, шалил;
В двенадцать приобрел он вид унылый
И был хотя хорош, но как-то хил.
Инесса горделиво говорила,
Что метод в нем натуру изменил:
Философ юный, несмотря на годы,
Был тих и скромен, будто от природы.

Признаться вам, доселе склонен я
Не доверять теориям Инессы.
С ее супругом были мы друзья;
Я знаю, очень сложные эксцессы
Рождает неудачная семья,
Когда отец - характером повеса,
А маменька ханжа. Не без причин
В отца выходит склонностями сын!

Терцины (терцеты) - трехстишные строфы с весьма оригинальным способом рифмовки. В них первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчивались терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трехстишия.

Схема терцины:
аба
бвб
вгв
гдг
дед
и т.д.
Чёрный маг

Когда сгустится тьма вокруг
Ты словно раб предназначенья,
Начертишь кровью ровный круг,

Отбросишь жалкие сомненья.
Войдёшь в него, забыв про страх.
Тебя подхватят тьмы теченья.

Отбросишь тело, - бренный прах.
Ты с теми, кто во тьму шагнули!
Погасли огоньки в глазах.

А где твой дух, а не в аду ли?

(Джейнджер Скауджер Алкариот)

КЛАССИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Классическая техника относится к базовым, то есть, составляет «скелет» стихотворения. Требований к размерности и ритмике стихотворения при использовании классической техники в соответствующих учебниках можно найти не мало. Однако все они сводятся к трем простым правилам.

Первое заключается в том, что в одной строфе все строки должны иметь метрические аналоги. То есть, строка, написанная с определенным чередованием ударных и безударных слогов, обязательно должна соответствовать другой строке, имеющей такой же ритмический рисунок в пределах одной строфы. Такие строки могут объединяться парами или тройками, в принципе их количество в строфе может быть любым, важно одно — оставлять строки-одиночки в стихотворении нельзя.

Если точно попасть в метр не удается, а такая ситуация случается нередко, его нарушение можно компенсировать использованием одного и того же числа ударений или слогов в сочетающихся друг с другом строчках. Если же сохранить метр в определенной части стихотворения и вовсе не получается, это можно замаскировать усиленным использованием декоративных техник. В противном случае, стихотворение будет сложным для восприятия, а смысл его понять будет практически невозможно.

Иногда при использовании классической техники некоторое отступление от правил даже приветствуется. Так, ломаный в последней строке стихотворения метр, придаст ему больше выразительности, поможет привлечь внимание читателя. При работе с классической техникой автору важно помнить, что поэзия — далеко не точная «наука», и целесообразное отступление от ее правил может стать одним из самых сильных козырей конкретного стихотворения. Важно только такими отступлениями не увлекаться.

Работа с рифмами

Большинство стихотворений написано с использованием рифм. Отказ от них допустим, однако в этом случае автор должен провести работу со слогами и буквами, в противном случае стихотворное произведение к поэзии отнести нельзя.

Использование рифм требует особого мастерства. Оно не должно сводиться к простому подбору слов, имеющих созвучные окончания, как минимум вся предыдущая строка должна подготавливать читателя к появлению той или иной рифмы. Вместе с этим созвучие должно быть устойчивым и достигаться оно должно оригинальным образом.

Рифма, появление которой легко предсказать, не производит впечатления на читателя, от чего страдает весь стих. Простые или распространенные рифмы могут употребляться автором, однако в этом случае должна быть проработана фонетика стихотворения, придающая им дополнительный оттенок.

Одними из самых сильных созвучий являются рифмы, образованные в окончаниях разных частей речи. Однако подобрать устойчивое созвучие в этом случае может быть непросто. Если сделать это не получается, слабое созвучие в окончании строки можно усилить соответствующей фонемой, расположенной в начале следующей строки. Подобные приемы используются и в том случае, если слово-рифма содержит звук, нарушающий фонетический рисунок стиха. В этом случае в предыдущем или последующем слове употребляется фонема, способная смягчить этот эффект.

Подбор устойчивых и вместе с этим небанальных созвучий является весьма трудоемкой задачей. Руководство для выполнения ее составить практически нереально, а настоящее умение составления рифм приходит к автору только вместе с опытом.

Работа с буквами и слогами

Работа с буквами и слогами является декоративной техникой и то, насколько правильно она применена, определяет не только звучание стихотворения, но задает ему тон, определяет его настроение. Проведение этой работы можно сравнить с наведением порядка в фонической составляющей стиха, оно обязательно даже в том случае, если автор отказывается от рифмы. В противном случае получившийся текст отнести к поэзии нельзя.

Несмотря на то, что техника предполагает осуществление отбора и букв, и слогов, работа со слогами, как правило, оказывается не нужна, если работа с буквами выполнена правильно. Ее можно разделить на две части — работу с гласными и работу с согласными. В аспекте этой техники гласные создают основной рисунок стиха, в зависимости от ударности или безударности определяют его ритм, в это время согласные отвечают за выразительность, яркость.

Однако, работая с буквами, важно помнить, что даже одна неправильно подобранная согласная или гласная может нарушить гармонию стиха, сломать все, кропотливо выстроенное автором. Ударные гласные своим звучанием задают основное настроение стиха, безударные оттеняют их, подчеркивая созданное впечатление. Однако в основе стиха может лежать сразу несколько гласных звуков, главное — не ошибиться при их комбинировании. То же можно сказать и о согласных. Будучи правильно расставленными в стихе, согласные звуки способны подчеркнуть звучание гласных. Согласные придают стиху дополнительные оттенки, многократно усиливая влияние гласных звуков.

Эмоциональный оттенок, который придаст стиху употребление того или иного согласного звука, определить легко. Для этого нужно подобрать несколько слов, начинающихся с буквы, которая обозначает данный звук. Вероятнее всего у них будет некая общая черта, выделив которую будет не сложно определить, какое влияние согласная окажет на стих.

Стихотворные размеры – головная боль не только абитуриентов филфака, изучающих теорию литературы , но даже некоторых литераторов. Поэтический арсенал русских поэтов насчитывает пять активно использующихся размеров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Есть и другие, например, спондей. Что это такое? И чем одни отличаются от других?

Стихотворный размер – способ звуковой организации стиха, ритмическая форма стихотворения.

Если же давать определение простым языком, то стихотворный размер – это чередование безударных и ударных слогов в стихе. Самый простой способ, позволяющий научиться определять стихотворный размер – запомнить ритмический рисунок каждого размера.
Стопа – единица измерения стихотворного размера.
Состоит стопа из нескольких слогов, только один из которых ударный, остальные – безударные. Количество ударных слогов в стихе соответствует количеству стоп (за исключением такого размера, как спондей, в котором могут соседствовать два ударных слога).
Двухсложные стопы: хорей и ямб – это двухсложные размеры или, как их панибратски называют литературоведы, двухсложники.
Трёхсложные стопы: дактиль, амфибрахий, анапест – это трехсложные размеры или сокращенно трёхсложники.

Учимся расставлять ударения и определять размер стиха

Чтобы научиться определять размер любого стихотворения, нужно подсчитать количество ударных и безударных слогов и составить ритмический рисунок стиха.
Всем известно, что в одном слове – одно ударение. Но в стихотворной строке в одном слове может быть несколько ритмических ударений. Например, в четверостишье «Мча тся ту чи, вью тся ту чи/ Невиди мкою луна /Освеща ет сне г лету чий/Му тно не бо, но чь му тна» ударные гласные выделены жирным. Это так называемое словесное ударение, то есть «родное», привычное ударение слова. Но если читать этот текст, как считалку, интонационно выделяя каждый слог, то окажется, что здесь несколько ритмических ударений:
«Мча тся ту чи, вью тся ту чи» – здесь словесное ударение соответствует его ритмическому ударению.
«Невидимкой луна» – а вот здесь интереснее, поскольку в слове «невиди мкою» к родному словесному ударению на вторую «и» в слоге «дим» прибавляется ритмическое ударение на «е» в слоге «не» и конечную «ю». В слове «луна» словесное и ритмическое ударение одинаковы.
«О свеща ет сне г лету чий» – здесь тоже можно наблюдать возникновение ритмического ударение в неожиданном месте: первый слог «о» в слове «освещает» при чтении строки на манер считалки акустически выделяется.
«Му тно не бо, но чь му тна» – в этой строке словесное и ритмическое ударение соответствуют друг другу.

Чтобы составить ритмический рисунок (схему) стиха, нужно:

1) расставить словесные ударения в каждой строке, то есть родные ударения во всех словах (за исключением предлогов).

2) расставить ритмические ударения, то есть выделить те гласные, которые при прочтении акустически выделяются и тоже звучат как ударные. При расстановке ритмического ударения учитываются и предлоги.

3) составить схему. Схема нашего четверостишься «Мчатся тучи, вьются тучи…» будет выглядеть так: _U|_U|_U|_U , так как ударный слог обозначают нижним подчеркиванием _ , а безударный кавычкой U. Отделяют стопы друг от друга прямой вертикальной чертой |.

Не литературоведческий метод определять размер стихотворения

1) Пронумеровать все слоги в строке.

2) Выделить, то есть подчеркнуть или любым другим способом обозначить все обнаруженные ударные слоги: и со словесным ударением, и с ритмическим.

3) Выписать подряд номера ударных слогов.

4) Должна получиться одна из схем, которая будет соответствовать одному из стихотворных размеров:

• 1-3-5-7-9 - хорей
• 2-4-6-8-10 и т.д. - ямб
• 1-4-7-10 и т.д. - дактиль
• 2-5-8-11 - амфибрахий
• 3-6-9-12 - анапест

Таблица «​ Двухсложные стихотворные размеры »

То есть стихотворная стопа такого размера будет стоять из двух слогов

Названия
Определение	двусложный размер с ударением на первом слоге. То есть первый слог – ударный, второй – безударный (это одна стопа). Далее (начинается 2 стопа) рисунок повторяется: третий слог – ударный, четвертый – безударный (это вторая стопа). И опять: пятый (если он есть) ударный, шестой – безударный (третья стопа) и т.д.	двусложный размер с ударением на втором слоге. То есть в ямбе наоборот – первый слог безударный, а второй ударный. Далее (вторая стопа) третий слог вновь безударный, а четвертый ударный и т.д.
Номер ударных слогов	1-3-5-7-9 и т.д.	2-4-6-8-10 и т.д.
Ритмический рисунок	‑ U |‑ U |‑ U |‑ U |	U ‑ | U ‑ | U ‑ | U ‑ |
	Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет, Ви́хри сне́жные крутя́; То, как зве́рь, она́ заво́ет, То запла́чет, как дитя́… (А.С. Пушкин)	Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог. (А.С. Пушкин)

Таблица «Трехсложные стихотворные размеры »

То есть стихотворная стопа такого размера будет состоять из трех слогов.

Названия		Амфибрахий	Анапест
Определение	Первом слоге. То есть в дактиле первый слог ударный, второй и третий безударный; далее (вторая стопа) – ударный четвертый, пятый и шестой слоги – безударные.	Трёхсложный размер с ударением на втором слоге, первый и третий слоги в стопе – безударные. Далее (вторая стопа): четвертый – безударный, пятый – ударный, шестой – безударный	Трёхсложный размер с ударением на последнем, третьем слоге, а первый и второй слоги – безударные.
Номер ударных слогов	1-4-7-10 и т.д.	2-5-8-11 и т.д.	3-6-9-12 и т.д.
Ритмический рисунок	‑ UU | ‑ UU |	‑ U‑ | ‑ U ‑ |	‑ UU | ‑ UU|
	В ра бстве спасё нное Се рдце свобо дное - Зо лото, зо лото Се рдце наро дное! (Н.А. Некрасов)	На се вере ди ком стои т одино ко На го лой верши не сосна И дре млет, кача ясь, и сне гом сыпу чим Оде та, как ри зой, она . (М.Ю. Лермонтов)	Есть в напе вах твои х сокрове нных Рокова я о ги бели ве сть. Есть прокля тье заве тов свяще нных, Поруга ние сча стия е сть. (А. Блок)

Стихотворный размер «Спондей»

Спондей - стопа ямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как правило, в таких стихах ритм несколько сбит, нарушен ритмический рисунок стиха. Как результат, в стопе может быть два ударения подряд, то есть два ударных слога могут стоять рядом друг с другом.

Пример:
Шве д, ру сский - колет, рубит, режет – здесь ударный «Шве д» соседствует с «ру сским», первый слог которого также стоит под ударением.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гро м пу шек, топот, ржанье, стон, -
И смерть, и ад со всех сторон.

(А.С. Пушкин)
Классический пример - начало «Евгения Онегина» А.Пушкина:
«Мо й дя дя са мых че стных пра вил…»
Здесь в первой ямбической стопе первый слог также кажется ударным, как в хорее. То есть соседствуют ударный «Мо й» и «дя дя». Это соседство двух ударных слогов и есть спондей.

Если определяя размер стихотворения, то есть расставляя словесные и ритмические ударения, вы сталкиваетесь со спондеем, но вся остальная схема говорит о том, что текст написан ямбом (как, например, в случае с «Евгением Онегиным»), значит ямб и есть размер этого фрагмента.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Строчный синтаксис 4-стопного Дактиля. Ритмика второго уровня.

В предыдущей части мы рассмотрели Ритмику первого уровня 4-стопного Дактиля, -

Его метрические вариации первого и второго вида включительно. Немного подумавши, рассмотрели и третий вид - В ПРИЛОЖЕНИИ. О котором пару слов, всё же сказать стоило. И с точки зрения Стопы тоже. Теперь надо бы поговорить о Ритмике второго уровня 4-стопного Дактиля. Но, для начала, ещё раз:

Возьмём 4 примера строк первой метрической вариации 4-стопного Дактиля:

1оо 1оо 1оо 1... - 1

А) Русь моя, | жизнь моя, | вместе ль нам | маяться? |

Б) Кинулась | из степи | чёрная | мгла… |

В) За море | Черное, | за море | Белое |

Г) Тихое, | долгое, | красное | зарево |

Несмотря на то, что все они (кроме второй строки) соответствуют дактильной Та-ту-шке первой вариации 4-стопного Дактиля:

Та-та-та | Та-та-та | Та-та-та | Та-та-та | -

Нельзя не согласиться с тем, что этого безусловно недостаточно для того, чтобы закончить наш разговор о Ритмике 4-стопного Дактиля. Оно-то понятно... Та-та-та.... - все слова дактильны, - чего ещё нужно? - чего ещё не хватает? Связи не хватает. Элементарной связи слов друг с другом. Например, можно ли ритмически, выделить все эти примеры, - разбив их и разделив на строки так как они взаимодействуют друг с другом? - ну давайте посмотрим:

А) Русь моя, | 1
Жизнь моя, | 2
Вместе ль нам | маяться? | 3

Б) Кинулась | из степи | чёрная | мгла… | 1

В) За море | Черное, | 1
За море | Белое | 2

Г) Тихое, | 1
Долгое, | 2
Красное | 3
Зарево | 4

Да? Если бы Александр Блок вот так бы разбил свои целые строки стихотворения, как бы тогда мы могли бы их интерпретировать? А я вам скажу: хватит нам и одного Маяковского. Все эти строки, безусловно 4-стопного Дактиля (даже при разбиении), - и, первой его метрической вариации, - но, разных метрических структур. Говоря языком слов, все эти строки имеют разный строчный Синтаксис. Имеется ввиду ПОЭТИЧЕСКИЙ. Рассматривать же ПРОЗАИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС в Поэзии - это ОШИБКА. Я, как бы вам это сказал, а вы, - как бы это услышали. Правда, если вы меня спросите, знаю ли я сам, что такое прозаический Синтаксис, так я вам и отвечу: что, - нет. И, мы снова друг друга поймём. И, продолжим. Итак, для начала,

СТРУКТУРЫ ЛЮБОГО 4-СТОПНОГО РАЗМЕРА:

4

1/3
2/2
3/1

1/1/2
1/2/1
2/1/1

Итого: 8 структур.

Теперь рассмотрим эти структуры на примерах строк, написанных 4-стопным Дактилем:

Что там услышишь из песен твоих?/

Кинулась из степи чёрная мгла…/

Дико глядится лицо онемелое,/

Лодки да грады по рекам рубила ты,/

Вольным играешься духом моим?/

Но / до Царьградских святынь не дошла…

В чёрные ночи / и в белые дни

Очи татарские / мечут огни…

Что же маячишь ты, / сонное марево?

Русь моя, / жизнь моя, / вместе ль нам маяться?

Гатей, / дорог / да столбов верстовых…

Вольному сердцу / на что / твоя тьма?

Тихое, / долгое, / красное / зарево /

ПРИМЕЧАНИЯ:

Структуры: 4, 1/3, 2/2, 3/1, 1/1/2, 2/1/1, 1/1/1/1, взяты из стихотворения Александра Блока:

Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться...
http://ru.m.wikisource.org/wiki/ Русь_моя,_жизнь_моя,_вместе_ль_нам_маяться_(Блок)

Структура 1/2/1 взята из стихотворения Николая Некрасова:

Несжатая полоса
http://www.kostyor.ru/poetry/nekrasov/?n=3

Теперь поговорим об этих структурах. Во-первых, всё это, в некоторой степени далеко не равно. Определялось на слух. А это дело такое, что - амплитудное. Во-вторых, в той или иной степени, из всех этих структур можно выделить две - главные, где, остальные, - будут, их, в некотором роде, вассалами - подчинёнными. Теперь, давайте рассмотрим это.

ПЕРВАЯ главная структура:

Каждую ночь над становьем твоим…/

ПОДЧИНЁННЫЕ ЕЙ:

1/3 - в основном жабаманная (с прыгучим переносом) структура, - здесь же просто на некотором эмоциональном отклике:

Эх, / не пора ль разлучиться, раскаяться…

3/1 - коварная структура, ибо три удара в 4-стопном Размере, могут запросто выделить - трёхстопный, где последующий удар может стучать, - в той или иной степени интенсивности, - своей одинокостью:

Соколов, лебедей в степь / распустила ты -

1/2/1 - в некоторой степени самая невероятная структура, - можно сказать подструктура структур 1/3 и 3/1:

Нет! / мы не хуже других / - и давно

1/1/1/1 - перечислительная структура:

Царь, / да Сибирь, / да Ермак, / да тюрьма! /

ВТОРАЯ главная ДИМЕТРАЛЬНАЯ структура:

2/2 - поскольку эта структура предполагает разделение строки на два - плюс-минус - равных полустишия, можно говорить о Цезуре и Диерезе:

2/2 - цезурные:

2/2 - мужская Цезура. Соответственно, первое полустишие Дактиля, а второе - Анапеста:

Знала ли что? / Или в Бога ты верила?

1оо1 / оо1оо1...

2/2 - женская Цезура. Дактиль-Амфибрахий:

Чудь начудила, / да Меря намерила

1оо1о / о1оо1...

2/2 - диерезная. Соответственно, два полустишия будут дактильными:

За море Черное, / за море Белое

1оо1оо / 1оо1...

ПОДЧИНЁННЫЕ ЕЙ:

1/1/2 - диерезная:

Русь моя, / жизнь моя, // вместе ль нам маяться?

1/1/2 - цезурная мужская:

Гатей, / дорог // да столбов верстовых…

2/1/1 - цезурная женская:

Вольному сердцу // на что / твоя тьма?

ПРИМЕЧАНИЕ:

Цезура и Диереза, это словоразделы (и можно сказать, в некотором смысле, паузы, - чтобы было понятней), где один из словоразделов: цезурный, - разрезает Стопу, а другой: диерезный, соответственно, - не разрезает Стопу. В зависимости от Метра, Цезура и Диереза могут приходиться на разные окончания. Элементарный вопрос: Назовите мне, пожалуйста, Диерезу в 4-стопном Анапесте? Элементарный ответ: Мужская. Почему? Потому что, Стопа Анапеста, - мужская: оо1. Соответственно, Цезуры в Анапесте могут быть только женские и дактилические. В Амфибрахие о1о Диереза - женская, а Цезуры, - мужская и дактилическая. Дактиль, мы рассмотрели. Но, для наглядности, - ещё раз:

1оо - Мужская (1/)оо и Женская (1о/)о,

Амфибрахия

О1о - Мужская (о1/)о и Дактилическая (зеркальная*) о1(оо/1)оо,

Анапеста

Оо1 - Женская (зеркальная) оо1о(/о1)оо, и Дактилическая (зеркальная) оо1(оо/1)оо.

1оо - дактилическая (1оо/) ,

Амфибрахия

О1о - женская (о1о/) ,

Анапеста

Оо1 - мужская (оо1/) .

* - проблема зеркальных Цезур. В принципе, проблемы нет никакой. Кроме некоторой корректности в интерпретации. Например, схема 4-стопного Амфибрахия с дактилической Цезурой ВТОРОЙ (?) Стопы:

О1оо1оо/1оо1...

Упс. А причём здесь вторая Стопа? -

О1о о1о о/1о о1... -

Если эта Стопа третяя. Вот и я о том же. Тоже самое касается и Цезур 4-стопного Анапеста:

Женская зеркальная Цезура:

Оо1оо1о/о1оо1...

Оо1 оо1 о/о1 оо1...

Дактилическая зеркальная Цезура:

Оо1оо1оо/1оо1...

Оо1 оо1 оо/1 оо1...

Проблем нет, но запомнить нужно. Что ж постараемся.

ИТОГ(и): Если взять стихотворение, написанное 4-стопным Дактилем (Амфибрахием или Анапестом), то, как вы понимаете, вряд ли можно найти хоть одно, что будет соответствовать одной из этих главных структур (и подчинённых им) - приведённых выше. Но, если таковое найдётся, то можно сказать, что: если стих написан ПЕРВОЙ главной структурой, то он будет написан 4-стопным Дактилем (Амфибрахием или Анапестом). Если же ВТОРОЙ главной структурой, то, также можно сказать, что этот стих будет написан Диметром 4-стопного Дактиля (Амфибрахия или Анапеста). И это, будет ПЕРВЫМ отличительным признаком для стиха, как принято говорить, написанного, просто, 4-стопным Дактилем (Амфибрахием или Анапестом). Но, если вы меня спросите, на кого бы я поставил в этой гонке скромностей, то я бы вам ответил, что на 4-стопный Дактиль - то есть на 4-стопный Дактиль первой главной структуры.

КАСАТЕЛЬНО ДИМЕТРА (второй главной структуры 4-стопного Дактиля). Хочется поговорить поподробнее. Этот момент, - диметральности, - любого 4-стопного ТРЁХсложного Размера, может быть двух видов. Опять же, - где их наидёшь (но найти можно). -

ПЕРВЫЙ, - строгий:

Когда стихотворение написано с постоянно одной Цезурой или Диерезой на всём протяжении стиха. Как правило, она, преимущественно Женская - ибо, это своего рода золотая середина (...и кто бы мог подумать...) любого 4-стопного Трёхсложного Размера...о/о...:

Поздняя осень. / Грачи улетели,
Лес обнажился, / поля опустели,
Только не сжата /* полоска одна...
Грустную думу /* наводит она.

Кажется, шепчут / колосья друг другу:
"Скучно нам слушать / осеннюю вьюгу,
Скучно склоняться /* до самой земли,
Тучные зерна / купая в пыли!

Вот, опять же если стихотворение будет написано с женской Цезурой или Диерезой ВТОРОЙ Стопы, то, даже НЕ диметральные строки* в некоторой степени, будут иметь отклик этой самой диметральности. В стихотворении Некрасова «Несжатая полоса», из 30 строк, только 8 - не имеют женскую Цезуру ВТОРОЙ Стопы. В некотором роде, проблема интерпретации всегда существовала и будет существовать. Особенно, это касается второго вида Диметра. Рассмотрим его. Итак,

ВТОРОЙ вид, - с плавающим словоразделом второй Стопы (опять же не забываем, что таких стихов еденицы, поэтому приходится брать отрывками):

Фет А.А. Аваддон
http://stih.su/fet-a-a-avaddon/

Львиные зубы, / коса как у жен,
Хвост ^ скорпионовым жалом ^ снабжен.
Царь ее ^ гордой / сияет красой,
То Аваддон, / ангел бездны земной.

Будут терзать вас / и жалить ^ - и вот
Смерть призовете, / и смерть не придет;
Пусть же ^ изведает всякая плоть,/
Что испытания / хочет господь!

Вспомнил! Да. Есть у нас стихотворение в запасе, которое можно назвать Диметром 4-стопного Дактиля с плавающей Цезурой (Диерезы нет) второй Стопы, - оно, в некоторой степени - медитативное, - вот первые две строфы:

Там облака снежным хлопком летают...
Анна Линина

Там облака / снежным хлопком летают,
Там даже ночи / свежей и вольней.
Дикие гуси / не знают, не знают,
Как ночь кричит / у виска на земле.

Раз наклонившись / к зелёному пруду,
Раз опустившись / на стылую вязь,
Снова уходят / в закатное чудо,
Где [...] -- алым маком / заря родилась.

[в ночь] - в авторском видении.

Хотя, справедливости ради, также приходится констатировать тот факт преимущества женской Цезуры и в этом стихотворении - из 16 строк, только 5 имеют мужскую Цезуру второй Стопы, - остальные 11: женские. Эх. Вот она, - золотая середина. Ладно. Что есть то есть. Будут другие примеры, - обязательно вставим. Но, поговорим о стихотворении Афанасия Фета. Опять же - проблема интерпретации! Этакий форс-мажор обстоятельств. Маленькое аутодафе (?). А что это за Диметр Д4 у Афанасия Фета? Ну не все же строки диметральны! А те, что диметральны, также, как-то сомнительно диметральны. Первое, - то, что мы обозначали главные структуры, это да, это хорошо, - и, подчинённых к ним определили, - но не забываем, во-первых о влиянии этих главных структур на любые другие - даже не подчинённые им, - и если какая-нибудь из этих главных структур начнёт стихотворение или будет преобладать в нём, то, соответственно подчинит себе все остальные (кроме, где-то первой и, последней – точно - в случае Диметра). Во-вторых, не забываем о том, что ПЕРВАЯ главная структура - единственная в своём роде, - имеющая цельность, - 4 . Все остальные, в той или иной степени прерывисты, - 1/3, 3/1 и так далее. Тем-то и сложна ситуация написания стихотворения 4-стопным Дактилем - то есть первой его главной структурой. Поэтому, у Афанасия Фета стихотворение «Аваддон» - диметрально. Об остальном - в следующем эссе. Ибо оно, пусть и диметрально, но диметрально по-особому.

Теперь же хочется поговорить О НАРУШЕНИЯХ Метра и, не всегда Размера (как такового: 4-стопного), соответственно, в диметральной структуре 4-стопного Дактиля. Одна маленькая ремарочка. Нарушения Метра, - да. Но, нарушения Ритма, в представленных примерах - нет.

Собственно, если какие нарушения и возможны в 4-стопном Трёхсложном Размере, то они приходятся на его ВТОРОЙ главной ДИМЕТРАЛЬНОЙ структуре. На первой они, так сказать, практически невозможны. Именно из-за пластичной цельности оной. В диметральной структуре это возможно благодаря всё той же Цезуре или Диерезе (что редко) второй Стопы. Из-за этого, собственно, строки приобретают естественный Диметр - логаэдический Размер Дактиле-Хорей 1оо1...о...1оо1... . Но, поговорим о Дактиле. Примеры:

август 2011 Мария Маркова

Стелется дым.

Нет, никогда, никакими стихами
не рассказать мне, как сердце поёт,
если плывёт в темноте, затихая,
ГОЛОС ЗНАКОМЫЙ, ЕСЛИ ПЛЫВЁТ.

Как объясняться в любви незнакомым?
Рожицы корчить? Стыдливо кивать?..
ВЫЙТИ ИЗ ДОМА, ВЫЙТИ ИЗ ДОМА –
ветер и листья легко целовать.

Из 20 строк стихотворения, 17 - дактильные, а ТРИ СТРОКИ 4-стопного Дактиле-Хорея. Ещё примеры:

История Осени..
Яна Мракорис

Я возьму краски прошедшего дня,
ПЕРЕМЕШАЮ С КРАСКАМИ ЗВЁЗДНЫМИ...
И этой кистью цветной сентября
Я нарисую историю Осени..

Сказку, которою правит любовь,
Мир, о котором стихи не сложены..
ТАМ, ГДЕ В ОБРЫВКАХ РАДУЖНЫХ СНОВ,
Наши мечты воедино сложены..

Ещё две строфы, - где последняя: Рефрен (повтор) первой. Итого, на 16 строк стихотворения приходится 3 строки Дактиле-Хореического Диметра. Кстати, это стихотворение, также медитативно. И, это стихотворение, просто кладезь структуры 1/3.

Вот так рутинно живём-поживаем
Булычева Елена

Вот так рутинно, живём-поживаем:
утро, день, вечер - мелькают, мелькают.
Тени приходят и тени уходят,
ночь, как портал, в новый день переходом.

Полночи час, смерти вздох мимолётный.
Небытие, неизбежности гнётом.
Все мы уйдём, как стираются сутки.
Дат череда и становится жутко.

Было "до нас" и готовится "после".
ЧТО ТАМ НА ПАМЯТЬ - ХОЛМИК, ДА КОСТИ.
Жизнь - это миг, полувздохи Вселенной,
только она первозданно нетленна.

На 12 строк приходится 1 строка ДХ- Диметра. Да и само это стихотворение Диметр 4-стопного Дактиля. И, опять, на мужской и женской Цезуре.

Семь небес по Верберу (Третье небо)
Маша Не

Бабушка, как ты? В подоле пшеница, - 2/2
ноги босые, косынка в цветочек… - 2/2
Мается снова земля - роженИца, - 3/1
Ночь - повитуха устало хлопочет. - 2/2--4
Бабушка, где ты? От края до края - 2/2
звездная, пыльная, тыльная пустошь. - 1/1/1/1
Все мы когда – то… и вдруг умираем, - 2/1/1
МНЕ ПОСМОТРЕТЬ БЫ…
РУКУ ОТПУСТИШЬ? - 2/2

Здесь, автор молодец! То, что мы говорили в начале - о разбиении строк, - здесь продемонстрированно. И, получается, что обе ПОСЛЕДНИЕ строки - дактильны: 1 и 2 строки - 2-стопный Дактиль с женским окончанием. Вместе, - 4-стопный Дактиле-Хорей, - Логаэдический Дактильный Диметр. Зачем, автор, это сделал, в смысле - разбил строки, - можно только догадываться...:

Бабушка, где ты? / От края до края - 2/2
<...>
МНЕ ПОСМОТРЕТЬ БЫ… / РУКУ ОТПУСТИШЬ? - 2/2

А вообще, это маленькое стихотворение, можно сказать, наглядно показывает нам, как, практически в диметральном стихотворении чувствуются не диметральные строки. Они, как будто бегут, - пытаются вырваться из этих оков разделения. И, в тоже время, - придают особую мелодию им. Ох. Заговорил по-балалаешному. Ну. Здесь можно. Но продолжим.

Лишь о себе я говорить умела.*
Рахель
http://vcisch1.narod.ru/RAHEL/Rahel.htm

Лишь о себе говорить я умела.*

Тропку к вершине сквозь холод тумана,
СТРАХ ПОБЕЖДАЯ, В МУКАХ ТОРЮ,
Но неустанно рука великана
Всё разрушает, что я сотворю.

МНЕ ОСТАЮТСЯ СЛЁЗЫ ПЕЧАЛИ,
ГОРЬКИЕ НОЧИ, ГОРЬКИЕ ДНИ…
Что ж вы позвали, волшебные дали?
Что ж обманули, ночные огни?

Перевод Л. Друскина

* - в переводе, почему-то первая строка не 4-стопного Дактиля, - а так, как в названии.

Из 12 строк стихотворения, 9 - 4-ст. Дактиля, остальные 3 - Дактильного Диметра (всё того же 4-стопного Дактиле-Хореического Диметра). Первая строка интересная, но об этом позже. Сейчас, последний пример:

Пара гнедых
(слова: Алексей Апухтин – музыка: Сергей Донауров)
http://pesni.retroportal.ru/sr3/03.shtml

Пара гнедых, запряженных с зарею,
Тощих, голодных и грустных на вид,
Вечно бредете вы мелкой рысцою,
Вечно куда-то ваш кучер спешит.

Были когда-то и вы рысаками
И кучеров вы имели лихих,

ПАРА ГНЕДЫХ! ПАРА ГНЕДЫХ!..

Ещё шесть строф, в таком же режиме. Здесь, в принципе, о каком либо нарушении говорить сложно, ибо присутствует симметрия построения на протяжении всего стиха, - причём в виде Рефрена (повторения). Но, говорить можно. Ибо, Хоре-Ямб, это не 4-стопный Ямб. И, если бы был он, - 4-стопный Ямб, - то можно было бы и не говорить вообще. По причине песни. То есть всё списать на романс. Да, но, пусть это и романс, но безусловно и стих - в таком виде какой он есть. И по всем правилам стиха написанный. В данном случае, здесь присутствует эффект окончания строфы - как последний БОЙ ЕЁ:

Были когда-то и вы рысаками
И кучеров вы имели лихих,
Ваша хозяйка состарилась с вами,
ПАРА ГНЕДЫХ! ПАРА ГНЕДЫХ!..

В некотором роде, тоже самое можно наблюдать у Марии Марковой, - в первом примере (в виде усечения в последней строке строфы основного Размера):

Август опять оборвётся внезапно.
Листья и травы – соломенный запах.
ВОЗДУХ ПРОЗРАЧЕН, СЕВЕР ЛЮБИМ.
Стелется дым. [Стелется дым]

Больше примеров нет. Да и других нарушений, не влияющих на Ритм, более как на середине диметрального Размера, в 4-стопном Дактиле быть не может. Потому что все остальные нарушения, будут чувствительны. Да вот, замечу ещё. В данном случае, мы имеем дело, - отталкиваясь от 4-стопного Дактиля, - с УСЕЧЕНИЕМ второй Стопы. Если же иметь дело с НАРАЩИВАНИЕМ слогов между вторым и третьим ударом, то, чувствительность данного момента, всё же присутствует. Вспоминаем перевод стихотворения Рахель (и сразу же записываем так как в переводе):

Лишь о себе я говорить умела.
Мал мой мирок, словно мир муравья.
Ноет под тяжестью бедное тело,
Груз непомерный сгибает меня.

Здесь два нарушения. Первое: лишний слог между вторым и третьим ударом:

Лишь о себЕ я говорИть умела.

0оо1о(о)о1...

Второе нарушение: отсутствие слога между 3 и 4 ударом:

Лишь о себе я говорИть умЕла.

0оо1ооо1о?1...

Где, второе нарушение, - недопустимо. Исправим его:

Мал мой мирок, словно мир муравья.

0оо1ооо1о1о
1оо1оо1оо1

СРАВНИМ:

2 Лишь о себе я говорить умела.
Мал мой мирок, словно мир муравья.

0оо1ооо1оо1о
1оо1оо1оо1

Во втором случае, мало того что начало не совсем ударное, так ещё и после второго удара идёт забег, где - после всего этого, - присутствует пауза, – после таких-то забегов или, как говорится, обычный плюх в последнее слово бьющийся... в любом случае - строка имеет крен. И, после этого, вторая строка - пусть и относительно, но ровная. Заметим также, что во втором случае присутствует нарушение и Метра, и Размера.

В первом же случае, присутствует нарушение Метра, Размера и слогового объёма строки: Изосиллабизма. При этом, это ни о чём не говорит. Эх. Ещё один момент ошибочного анализа строк исключительно по схеме. Но, продолжим. В первом случае, нарушение произошло на середине строки. Раз. Несмотря на то, что это чувствительно, - всё то, что мы говорили относительно начала, также присутствует и здесь, - но далее идёт нужная компенсация этому между третьим и четвёртым ударами. А именно верный двухслоговой неударный промежуток. Помимо этого, вторая строка, - почему, в некоторой степени она принимает сие, потому что она - также качается, благодаря словам, которые в ней присутствуют:

1 МАЛ МОЙ МИРОК, - первый удар сильнее второго.

2 СЛОВНО МИР - понятное дело, что на первом слове нет ударения. Но как бы там ни было, а составные слова, это всегда - волны.

СРАВНИМ:

1 Лишь о себе я говорить И умела.
Мал мой мирок, словно мир муравья.

2 Лишь о себе я говорить И умела.
Груз непомерный сгибает меня.

Чёткость слов, попадающих на удары, во второй строке второго случая - точнее не придумаешь. Отсюда и довольно ощутимая разница в Ритмике.

Вот и всё. Поэтому, просто запомним, что нарушения в диметральном 4-стопном Дактиле (ИМЕННО В НЁМ) безболезненно проистекают только между 2 и 3 ударом и только в усечённом состоянии. В наращенном, они чувствительны. Нарушения между 3 и 4 ударами следует избегать. Между 1 и 2 - что мы не рассматривали, но - желательно тоже. Пусть они и возможны при сильном первом ударе. Собственно, если он слабый, это будет 3-стопный Анапест. Ну, для наглядности можно посмотреть:

1 Лишь о себе говорить я умела.
Мал мой КЛЁВ, словно мир муравья.

2 Лишь о себе говорить я умела.
Мал мой мирок, словно мир муравья.

3 Лишь о себе говорить я умела.
Мал мой ДОМ, словно мир муравья.

Ну не знаю... В Логаэдах, например, по такой схеме:

1оо1о1оо1...
1о1оо1оо1...

Эти нарушения имеют место быть. Не часто, но имеют. Поэтому, возможно. Но, лучше этого не делать. Всё таки это 4-стопный силлаботонический Размер, - даже в своей диметральности, он, пластичнее своих братьев-по-пиру-логаэдиков. Дактиль, к тому же. Да. Не забываем: Размер имеет значение. Впрочем, как и Метр. И на этом всё.

ВЫВОД: Собственно, всё уже практически сказано. Если нет, то мы обязательно дополним. Сейчас же (когда только)

Переходим К СТРОФНОМУ Синтаксису, - третьей ритмической величине стиха. В следующем эссе.

Ч. 1 Метрические вариации 4-стопного Дактиля

Для начала проведем небольшой экскурс в историю русской поэзии.

Реформа русского стихосложения

Процесс формирования размера стихотворений (один из которых ямб четырехстопный) в русской литературе происходил долго и неоднородно. В начале XVIII века рифма была громоздкой, тяжеловесной и воспринималась очень трудно. Но уже через несколько десятилетий поэзия была подвергнута масштабной реформации, которую связывают, прежде всего, с фамилиями Тредиаковского и Ломоносова. Последний обобщил все знания о стихосложении, признав равноправие всех размеров, выделенных Тредиаковским, но сам отдал предпочтение ямбу. Надо сказать, не он один. Ямб прочно обосновался в творчестве многих великих русских поэтов, таких как Державин, Жуковский, Пушкин и Лермонтов.

Самым распространенным размером стал четырехстопный ямб. Стопа - это группа слогов в стихотворении, которые объединены общей ритмикой, иначе говоря, ударением. Цифра четыре в названии говорит о том, что ударение необходимо ставить на каждый четный (второй по счету) слог. Из этих нехитрых изысканий и складывается сам ямб. Рассмотрим наглядные примеры.

Как определить ямб?

Не так трудно определить четырехстопный ямб, примеры его существуют в очень большом количестве. Если продемонстрировать данный размер в виде случайных слогов и для большей наглядности выделить большими буквами те слоги, на которые будет падать ударение, получится что-то вроде:

таДА таДА таДА пуБУМ

Ты МОЙ люБИмый, СВЕтлый ЛУЧ,

С тоБОЙ не СТРАШны СОНмы ТУЧ!

Те слоги, которые идут за ударными, принято называть «клаузулой». А ударения в каждой строке - иктами. При чтении вслух некоторые ударения могут пропускаться, чтобы сделать строку более мелодичной, летящей, невесомой. Подобный прием именуется «пиррихий». Но чтобы понять ямб четырехстопный ли перед вами, необходимо переписать одну строчку стихотворения и выделить для себя все ударения, а затем посчитать, сколько в произведении ударных слогов. Важно не забывать, что ударение должно падать именно на четный слог!

Каким бывает ямб?

Не стоит думать, что существует только ямб четырехстопный. Количество стоп зависит только от автора стихотворного произведения. Поэтому можно встретить даже его одностопную модификацию, например:

Если строки нечетные - перед вами двухстопный ямб, если четные - трехстопный.

каРА, каРА

таРА, тиРА, ваРА

Таких примеров можно предложить бесконечное множество. Разновидность ямба зависит только от поэта. Но ямб четырехстопный, бесспорно, самый популярный из всех. Повышенное внимание возникло из-за простоты, невесомости этого стихотворного ритма. Ним несложно и приятно писать, а читать - еще легче. Активно пользуются ямбом и по сей день. Научившись определять его единожды, вы, возможно, сможете и сами слагать хорошие стихи. Была бы рифма, а с мелодикой можно разобраться. От всей души желаем вам удачи в любых начинаниях!

Лекция 10. Основные категории стиховедения. Народный стих. Силлабическое стихосложение. Силлабо-тоника: принципы организации. Неклассические размеры русского языка. Рифма, строфика, звуковая организация

Учебная литература

1. Введение в литературоведение [Текст]: учебное пособие / под ред. Л. В. Чернец. - 2-е изд., перераб, доп. - М.: Высшая школа, 2006. – С. 416-433.

2. Холшевников, В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение [Текст] / В.Е. Холшевников. – 4-е изд. – Издательства: Филологический факультет СПбГУ, Академия, 2002 . – 208 с.

План

1. Стиховедение как раздел литературоведения. Проза и поэзия как принципы организации речи. Понятие ритма.

2. Понятие системы стихосложения. Античная система стихосложения.

3. Силлабическая система стихосложения.

4. Тоническая система стихосложения.

5. Силлабо-тоническая система стихосложения.

6. Дольник и его виды.

7. Тактовик и верлибр.

8. Ритмообразующие элементы. Рифма, клаузула.

9. Особенности строфической организации стиха. Виды строф.

Стиховедение – раздел литературоведения, изучающий формы, разновидности, способы и системы стихосло­жения. Стихосложение (гр. stichos - ряд, строка), или версификация (лат. versus - стих, вирша) – способ ор­ганизации звукового состава стихотворной речи.

Ритм - (от греч.rhythmos – такт, соразмерность) – чередование каких-либо звуковых, речевых элементов, про­исходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм является основой стиха. Аристоксен (4 в. до н.э.): «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом». Стихотворные отрезки не равны по своей структурной схеме, а сопоставимы. Стихотворный ритм выявляется из широкого контекста произведения.

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

Под особенностями системы стихосложения понимают способ ритмической организации стиха в котором определенным образом создается ритм. В русском стиховедении принято выделять античную, силлабическую, тоническую и сил­лабо-тоническую системы стихосложение.

АНТИЧНАЯ

В античной системе стихосложения в основе ритма лежали схемы с определенным чередованием долгих и кратких гласных - «квантитативное» («количественное») стихосложение. За единицу долготы брали мору. Краткий звук равнялся одной море, долгий – двум. Слоги про­тивопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском сти­хе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Группы долгих и кратких слогов входили в стопы. В А.С. существовали трехдольные стопы: ямб, хорей, трибрахий; четырехдольные – дактиль, спондей; пятидольные – бакхий с антибакхием, кретик; шестидольные – молосс, хориямб, антиспаст, ионик. В каждой стопе различалось сильное место – арсис, и слабое – тесис. Древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соот­ветствии с его при­годными для такого дела особенностями. Т. е. это своего рода «слогопись», когда упорядо­ченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», удар­ные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр. Гекзаметр (шестистопный) – стихотворный размер из 5 стоп дактиля и одной (хорей или спондей). Пентаметр – дактилический стих состоит из двух 2,5 дактилей. Пентаметр употребляется только в сочетании с гекзаметром. Полустишия в пентаметре разделяются цезурой. Цезура (лат.- рассечение) – внутристиховая пауза, не связанная с синтаксическим членением фразы. С помощью цезуры длинные, многостопные размеры делятся на более короткие отрезки. В русском классическом стихе есть размеры с обязательной и необязательной цезурой. К первым относятся александрийский стих, гекзаметр и пентаметр. К античным размерам относятся галлиямб, гендекассилаб (одиннадцатисложник) и др.

2. ТОНИЧЕСКАЯ Иной тип стиха - тонический (в русской традиции под «тоном», или «тону­сом», разуме­ется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Стихосложение, ритмика которого организуется повторением ударных слогов. Т.с. употребляется преимуще­ственно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных – русский, немец­кий. Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4-(и т. д.) ударниками.

В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, кото­рый часто называют досиллабическим,- с произвольным количест­вом слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения

3. СИЛЛАБИЧЕСКАЯ. Силлаб - «слог» (из греческого). В устройстве этой системыважней­шим фактором является заданное количество составляющих его слогов, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено. Считается, что у истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Исследователи находили древ­нейшие предыстоки нашей силлабики - не польского, а византийского образца - в рукописях XI-XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на сло­гоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столе­тий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в. В зависи­мости от количе­ства слогов в строке различаются 4-, 5-, 6-слож-ник... - до 13-сложного стиха включительно. Различают 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками.- под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная риф­мовка.

С. с. развивалось в тех языках, где ударение закреп­лены за определенными слогами в слове. Напри­мер, во французском языке ударение падает все­гда на последний слог, в польском - на предпо­следний, в чешском - на первый. В русское сти­хосложение силлабика пришла из польской по­эзии в середине XVIII в. через посред­ничество украинской и белорусской литератур. Кроме Полоцкого ею пользо­вались Феофан Прокопович, Кан­темир, молодой Тредиаковский. В отличие от польского, в русском языке ударение подвижно, а потому только равное количество слогов (слого­вая константа) не могло способствовать ритмиза­ции стиха. В русском С. с. ритмообразующим эле­ментом стала акцентная константа - одно за­крепленное ударение, падающее на пред­послед­ний слог в конце стихотворной строки. Другим обязательным ритмообразующим элементом была пар­ная женская рифма, хотя в силлабических виршах XVII в. московские поэты иногда упот­ребляют рифму муж­скую - с ударением на пос­ледний слог - и дактилическую - с ударением на третий слог с конца. Длинные С. с, начиная с восьмисложного стиха, обязательно делились цезу­рой на два полустишья. В начале 40-х гг. XVTII в. поэт-сатирик А. Кантемир реформировал С. с, стремясь придать ему некоторую ритмичность. Он ввел еще одно обязательное ударение в тринадцатисложный стих, которым он писал свои сатиры, причем оп­ределил этому ударению постоянное ме­сто, указывая, что оно должно «неотменно» падать или на седьмой слог, т.е. на самый конец первого полустишья, или на пятый слог. Пример из первой сатиры Кантемира:

Наука ободрана, / в лоскутах обшита,

Изо всех почти домов / с ругательством сбита,

Знаться с нею не хотят, / бегут ее дружбы,

Как страдавши на море / корабельной службы,

Все кричат: никакой плод / не видим с науки...

Стихи здесь несоразмерны друг другу ни по количеству акцентов вокальной мелодии (ее нет), ни по количе­ству словных ударений. В С. с. не реализовались, т. о., все декламационно-ритмические возможности, которые открывали перед литературной поэзией особенности просодии русского языка, и русская поэзия, естественно, тяготела к стоповой системе стихосложения - силлабо-тонической.

В середине 30-х годов XVIII в. В. К. Тредиаков­ский сделал первую попытку перевести русскую по­эзию на стоповую систему, пытался по-новому ис­пользовать в литературном стихе хореический ритм русских народ­ных плясовых песен, но шел на ком­промисс с польской силлабической системой. Не­последовательность такой попытки была преодоле­на М. В. Ломоносовым (в 1739 г.), который и тео­ретически доказал, и показал на прак­тике полную возможность применять в русской литературной поэзии все основные размеры (стопы) силлабо-то­нического стиха, а С. с. навсегда ушло в прошлое.

4. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ. Ключевыми для С.Т. являются понятия стопы, стихотворного метра и раз­мера, которые и создают ритм. Метр (стихотворный размер)- сочетание сильных и слабых слогов, которое константно, унифицированно. Данное сочетание также имеет свой рисунок, который и называется стопой, т.е. стопа - условная единица, группа слогов, состоящая из 1 долгого и оного или нескольких кратких. В русском стихосложении долгие слоги являются ударными, краткие - безударными. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке.

К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в ли­тературу стопное стихосложение, стихотворные размеры которого ориентировались на античные термины.Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор сла­вянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей - четыре двусложных и восемь трехсложных.

Решительный шаг сделали в XVIII в. реформаторы русского стиха В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», «Письмо о правилах российского стихотвор­ства»,. Ими был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: дол­гими предлагалось считать только ударные слоги, краткими - без­ударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят, и определяющим для стиха стало понятие ударности/безудар­ности.

Тредиаковский скорее всего удовлетворился бы этим и не по­шел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.

2-х стопный:

Шумит, кипит

Гвадалкивир

Х стопный

Мой дядя самых честных правил…

Ти стопный

Час от часу опасность и труды

Становятся опасней и труднее

ти стопный (александрийский стих)

Ликует буйный Рим, торжественно гремит…

Лициний, зришь ли ты, на быстрой колеснице…

Хорей

Наша Таня громко плачет

Много звезд у летней ночи;

Отчего же только две у вас,

Очи юга! Черны очи!

Нашей встречи был недобрый час (4-х стопный и 5-ти стопный)

Дактиль (4-х стопный)

Поздняя осень. Грачи улетели,

Лес обнажился, поля опустели,

Только не сжата полоска одна…

Грустную думу наводит она.

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно:

В небе играют все вольные птицы;

Глядя на них, мне и больно, и стыдно

Амфибрахий

Есть речи значенье

Темно или ничтожно!-

Но им без волненья

Внимать невозможно (2-х стопный)

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумный хазарам.

Их села и нивы за дерзкий набег

Обрек он мечам и пожарам. (4-х стопный)

Анапест 4-х и 3-х стопный

Раз я видел сюда мужики подошли

Деревенские русские люди,

Помолились на церковь и встали вдали,

Свесив русые головы к груди («Размышления у парадного подъезда»)

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят – все лучшие годы («И скучно, и грустно») 5-ти стопный и 3-х стопный анапест

Вновь обратимся к таблице, в которой указаны двусложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого. Из них складываются стихи соответствующих размеров, из размеров же в теории и прак­тике силлабо-тониче­ского стиха используются лишь ямб, хорей, дак­тиль, амфибрахий и анапест. Чем стопы этих размеров отли­чаются от остальных - видно из той же таблицы: в них по одному «дол­гому» слогу. В остальных - либо по два (спондей, амфимакр, бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо вообще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и тримакров, стиха не соста­вишь, если понимать стих как сочетание «долгих» и «кратких» (ударных и безударных) слогов. Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью, представили бы для регулярного стопосложения амфимакр, бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенад­цати размеров, рекомендованных Смотрицким, практическое зна­чение имеют только пять.

Преобладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, состоящие из разных стоп,- смешенные размеры, а чистый ямб имел бы второсте­пенное значение, прозябая на поэтической периферии. Ломоносов же распоря­дился иначе: возобладали и прочно заняли центральное место именно чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы, а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность их оказалась весьма скромной (смешенные - от слова смесить: Но дело обстоит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому пушкинскому герою не удавалось отли­чить ямб от хорея, не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Стиховедческая диагностика нередко оказывается ошибоч­ной, а теоретические пояснения к тем или иным во­просам верси­фикации - запутанными и неопределенными. Между тем поясне­ний здесь требуется больше - и более изощренно-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было другим русским версификацион­ным системам.

Опознать, в каком стихотворном размере выдержан тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем дать этому раз­меру точное определение. «Когда школьнику или студенту предла­гается определение: "Ямб - это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют»,- а потом перед та­кими строками, как «Бой барабанный, клики, скрежет», делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса"». В самом деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее было бы начать не ям­бическую, а дактилическую строку, с ударными первым и четвер­тым слогами и безударными вторым и третьим, что-ни­будь вроде «Бой барабанный, и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных неударных и нечетных ударных слогов приводит к мысли о том, что в версификации нет непреложных, строгих правил, а есть тен­денции, предпочтения, что допустимы исключения из правил. Но станет ли точнее формулировка, если мы подправим ее сле­дующим образом: «в ямбе на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на нечетных «предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет. Например, в четырехстопных ямбах XIX в. шестой слог слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное мгновенье...» - 17 таких строк из 24! О «предпочтительной» ударности шестого слога в по­добных случаях говорить не приходится.

Для некоторых дальнейших построений нам понадобится по­нятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный - это такой, кото­рый может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый - с ограниче­ниями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В соответствии с этим можно сказать и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный; в хорее наоборот; в дактиле сильные слоги - первый, четвертый и т. д. с та­кими же интер­валами; в амфибрахии - второй, пятый и т. д. с таки­ми же интервалами; в анапесте - третий, шестой и т. д. с такими же интервалами. Естественно, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги гораздо реже бы­вают безударными, чем в ямбе и хорее: иначе ожидание ударной силы в анапестических стихах типа «русо­кудрая, голубоокая» (Н. А. Некрасов) оказывалось бы слишком длительным. Сказанное, впрочем, не отно­сится к первому слогу дактилической строки, который довольно часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию первоочередной ударной силы: «Об осужденных в изгнание вечное» (Н. А. Некрасов).

Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему именно од­носложные слова, и только они, позволяют себе делать ударными нечетные, т. е. слабые, слоги ямбического стиха? Было найдено та­кое объяснение: ударение в односложном слове якобы не несет фо­нологической, т. е. смысл ©различительной, функции (так, двуслож­ные слова мука и мука различаются по смыслу благодаря ударе­нию, а односложная форма родительного па­дежа множественного числа - мук - одинаково неразличимо входит в парадигму как муки,

так и муки), и поэтому односложные безударные слова можно приравнять к безударным слогам 1 (на самом деле это не так). По­добное объяснение представляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отне­сены к безударным все слоги в состоящей из односложных слов державинской строке «Я царь - я раб - я червь - я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест: «Церковь ста­рая чудится мне». В анапесте первое ударение должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следовательно, ударение несет так называемую фо­нологическую функцию. Почему же в анапе­сте возможно то, что невозможно в ямбе?

По-видимому, фонологический аспект ударности в данном слу­чае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фонетике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах) 2 . Разгадка же кроется в осо­бом законе «поведения» по­этического слова - именно слова, а не слога. Оно может единожды нарушить заданную метрическую схему, но не должно нарушать ее дважды. В ямбической поэме К. Ф. Ры­леева «Войнаровский» есть один неправиль­ный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой (четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался слабый, а безударным сильный, т. е. это слово выступило дважды, а не единожды нарушителем метрического пра­вила, в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» - единожды на­рушитель, если иметь в виду ударность слабого слога. В дактиличе­ском стихотворении Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молит­вою...» первая строка должна быть признана правильною, по­скольку слово «Матерь» лишь однажды нарушило схему дактиля, в резуль­тате чего второй, слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счастием душу достойную» - неправильный дактиль, ибо «окру­жи» - дважды нарушитель дактилической схемы: первый, сильный слог - безударный, а третий, слабый - ударный. Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем в ямбе и хорее, но может ос­таться еди­ножды нарушителем в анапесте или дактиле.

Поэтическое слово в классических размерах силлабо-тоники (по­зволим себе такое сравнение) ведет себя, как человек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено время от времени ло­житься, причем из положе­ния лежа он всякий раз обязан подни­маться обратно на ноги и ни в коем случае не должен становиться на го­лову (двойное нарушение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!).

Впрочем, если слово настолько длинное, что заполняет подряд три стопы, то в первой и третьей стопах воз­можны пропуски мет­рического ударения. «Адриатические волны...» (двойное, но в по­добных случаях допус­тимое нарушение: сильные слоги «дри» и «ски» безударны).

Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные или на­меренные искажения классических размеров до­пустимо третировать как поэтические просчеты или недостатки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблюденных или деформированных метрах, а это совсем разные вещи. Далеко не всякое отклонение от за­дан­ной нормы есть оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что Рылеев или Лермонтов согла­сились бы исправить свои «неправильные» стихи, если бы критика в свое время указала на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осознанные метрические эксперименты или же сознательно допущенные воль­ности?).

Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядо­ченностью слогов относительно друг дру­га по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вир­ши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма - созвучие (полное или частичное) именно сло­гов (чаще всего завер­шающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разно­видности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а стол­бик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных призна­ков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспред­метным. Впрочем, стиховедение, в частности современное, прида­ет проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоре­тическое значение, находит непростые способы ее разрешения.

Русская словесность на протяжении всей ее многовековой ис­тории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версификационные формы. Причем все началось с разработки по­граничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась не востребованной в практике позд­нейшего светского верлибра, преимущест­венно разговорного, говор­ного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные тра­диции литургиче­ских песнопений были подхвачены «стихами по­каянными» - жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его из­начально силла­бический склад носят гипотетический и потому не­доказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас запи­сывать, в результате чего народный стих становится фактом лите­ратуры.

Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих (одностишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлаби­ческий 13-сложник, совпавший, что в принци­пе возможно, с ямбическим метром, или какой-нибудь причудли­вый смешенный размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями («милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем в виду постоянную обра­щенность автора и современной ему поэзии имен­но к ямбическим формам стиха и необращенность к силла­бике и иным «экзотическим» формам. Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного стихотворе­ния, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Излишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина, будь она выражена им и известна нам, была бы одно­значна: ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не всту­пает в явное противоречие с формальными данными текста, необходи­мо считаться (более того: подчиниться ей).

Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распознать метр некоторых из них - задача, решаемая не­просто, если вообще ре­шаемая. Таковы трех- и четырехсложники. «Бесприютный/Странник в мире» (А. По­лежаев. «Песнь погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест, вторая - на хорей, но ясно, что обе - либо анапесты, либо хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеметрическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе, то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном слоге. И то и другое равно допустимо (однократное нарушение метрического правила). Но все-таки: одностопный анапест или дву­стопный хо­рей? Потребовалось бы тщательнейшее, сложное доказательство того, что это «все-таки» хорей, а не анапест, но и оно не оказалось бы абсолютно убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее при­знать, что в нашем стихосложении возможна биметрия - когда стихотворный размер определяется альтерна­тивно: либо хорей, либо анапест.

К метрическому репертуару силлабо-тоники примыкает особый стихотворный размер - дольник. В нем сильные слоги располагаются таким образом, что между ними могут разместиться и один, и два слабых. Ста­рейшая разновидность дольника - русский гекзаметр, «дактило-хореический» стих. Строка гекзаметра мо­жет либо совпасть с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуйся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее месте или в таких-то мес­тах между ударными ближайшими сильными слогами наличест­вует не два слога, как в дактиле, а один, как в хорее («Много Бо­гиня к сим словам приложила вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тредиаков­ского. Ритмическая гибкость дольника обус­ловлена тем, что вариации типа приведенных трудноисчислимы, чередуемость их неспланированна. К тому же в некоторых разновид­ностях дольника допускаются «скользя­щие анакрузы», т. е. метриче­ски разные зачины строк. У В. Брюсова: «На нас ордой опьянелой/ Рухнете с тем­ных становий -/Оживить одряхлевшее тело/Волной пылающей крови» («Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.

От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд. Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двуслож­ные и трехсложные сто­пы, но в строгом, константно-зафиксированном порядке. Допустим, две подряд хореи­ческие стопы, за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася верною быть вовеки,/Мне богиню нощи дала. порукой;/Север хладный дунул один раз крепче...» (А. Н. Ради­щев. «Сафические строфы»; курси­вом выделены дактили внутри хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена к минимуму, чередуе­мость сильных и слабых слогов непреложно предопределена и поэтому легко предсказуема; постоянство - «добродетель» логаэда, не в пример изменчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый» (А. Н. Радищев) - здесь мерещится не логаэдическая строка, по­доб­ная показанным выше, а сдвоенный хорей (два трехстопника), од­нако это иллюзия, поскольку второе слово «рок» приходится не на сильный, а на слабый слог.

Силлабо-тонику, одержавшую в XVIII в. победу, сопровождает альтернативный стих - несиллабо-тониче­ский. Это и рецидивы пред­шествующих систем стихосложения, и книжные имитации народ­ного дисметриче­ского стиха, и эксперименты литературные чистой тоники, и - начиная с XIX в. (особенно же в XX в.) - верлибры. Силлабо-тоника создает для всех этих версификационных феноме­нов широкий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело пре­одолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое при этом ос­тается на уровне малоубедительных, хотя и эпати­рующе-дерзких экс­периментов, но были и значительнейшие свершения на этом пути: например, новаторская тоника Маяковского, демонстративно не при­знававшего ямбов и хореев. Однако характерно, что, отвергая тради­ционные классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт тем не менее сам довольно много пи­сал и ямбами, и хореями, так что о полном разрыве с силлабо-тоникой в данном случае говорить нельзя.

Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи версифи­кационных форм с жанром, эмоциональным строем, смыслом, со­держанием стихотворного текста. Имеются ли, например, предпоч­тительные стихотвор­ные размеры для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напротив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о застольях, о женской неверности? Или же любой раз­мер равно годится для любых стихов незави­симо от их жанровой природы, чувственного накала, образности, мотивов, смысла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время особо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается термином «се­мантиче­ский ореол метра».

Глубокие разработки ряда соответствующих тем даны в трудах М. Л. Гаспа­рова, который полагает, что такая связь есть, но она носит не органический характер (т. е. в самой по себе природе пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрас­полагало бы данный размер для стихотворе­ний с мотивом пути-до­роги), а исторический (т. е. нужен убедительный изначальный обра­зец - такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопно-хореических стихов о дороге. Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие ком­поненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смы­словая соотнесенность рифмующихся слов: день - тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизиро­вано, в отличие, например, от день - пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы; любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «изби­тая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершен­но нестандартную рифму: высморкал - Бисмарка; ясно, что она до­пустима лишь при определенном (язвительном) отношении к это­му историче­скому деятелю, т. е. и она семантизирована.

Слово рифма - того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмер­ность» - такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тре-диаковский определял как согласие конечных между собой в стихе слогов - клаузул. Имеется в виду созвучие или совпа­дение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кан­темир делил рифмы на од­носложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие» 2 .

Сам он пользовался исключительно «простыми».

«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» - жен­скими, «скользкие» - дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге - гипердактилическими: выселится - ви­селица.

Мужская рифма и рифма односложная - не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма дву­сложная. На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силлабист) рифма принципиально односложная - обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем - необязательно, но мужская встречается редко (дела - была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным - смелым, небеснаго - другого, ярости - жестокости, каменныя - вечныя), что впо­следствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоц­кого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему - своему, ecu - принеси), и дактиличе­ской (стяжа­ние - исчезание), и разноударной (тебе - в небе).

В поэзии XX в. тоже были эксперименты с разноударной риф­мой. Предпочтение отдавалось созвучиям с муж­ской и дактиличе­ской клаузулами: рифмовка типа бьют об двери лбы - не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет - дед. Впрочем, Вя­земский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра - ханд­ра, пишется - придется, треснуть - блеснуть. Но особое распростра­нение век спустя получили не раз­ноударные, а разносложные рифмы: врезываясь - трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину - промо­кашки (А. Вознесенский).

Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понималась по-разному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимо­сти. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедовскую рифму Скалозуб - глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в л и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем - стихиям могла показаться современникам неожидан­ной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пуш­кина с Латынь из моды вышла ныне? Многие вспомнят: «Он знал довольно no-латы...» Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изда­ниям «Онегина», где напечатано по-латыни. В академическом издании - по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и по-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова рифма типа ныне - латыни была, по существу, узаконена.

Особую разновидность неточных рифм составили так называе­мые усеченные, т. е. такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостаю­щую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В муж­ских рифмах: красы - сый, высоты - святый; в женских: волны - полный; в дактилических: спаленке - маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин - потемки, ровесник - песни.

Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ - тоска, развихрь - живых, орлами - парламент и др. «Запретных» усе­чений для него не было.

Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мысли­лось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от удар­ного гласного, начинающего рифму. В XX в. стали обращать меньше внимания на заудар­ную часть рифмы, правую, позволяя в ней вся­кие неточности,- только бы в рифме перекликались левые, опор­ные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуги футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, при­водил в пример пастернаковские рифмы продолжая - лужаек, поме­ранцем - ма­раться, кормов - кормой, чердак - чехарда, подле вас - подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свой­ственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области 1: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опор­ным, и к предопорным звукам.

Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой риф­мы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существи­тельным, прилагательное - с прилагательным, глагол - с глаголом и т. д. (особенно если рифмующиеся слова в одинаковых граммати­ческих формах - падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом -лицом, заменил - благословил. Но, разумеется, рифму способны составить и разные части речи - существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл - различал, больного - снова. Подобные созву­чия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности.

Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совер­шенно непригодные для рифмования - например, союз с кратким причастием: суждено - но; союз с сущест­вительным: и - любви; пред­лог с наречием и существительными: для - издаля - рубля - тля. Служебным частям речи более свойственно образовывать состав­ную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некото­рые ком­позиции такого рода давно стали привычными: что же - боже, мог­ли бы -рыбы, ты ли - заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы - службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная час­тица плюс предлог рифмуются с собственным име­нем: я ни на... - Северянина («Облако в штанах»). А. П. Квятковский привел, праводил в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые - товар, и вы, и мы, и я. В самом деле, это почти «невыговариваемая» состав­ная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов - из зна­менательных частей речи: где вы?- девы, ведет река торги - каторги, нем он - демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)

Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос - это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Миро­вая литература дала замечательные образцы безрифменного - бело­го стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее рев­ностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.

Характеристика рифмования связана также с вопросом о по­рядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга - о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т. е. располагающиеся в последова­тельности аабб, перекрестные - абаб и опоясывающие - абба. Куль­тивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся риф­мы в самых различных вариантах и со­четаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) скла­дываются более сложные образования. Но это уже проблемы стро­фики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте - имен­но строфическая (или астрофическая) конфигурация.

Строфа - это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой слу­чай, когда эти «абзацы» срав­нительно невелики (приблизительный максимум - полтора десятка строк, мини­мум - двустишие) и идентичны друг другу по расположе­нию рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда стро­фы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, бук­вально означает «поворот»: колесо сделало обо­рот - и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической ли­рике преобладают четырехстиш-ные строфы - катрены, чаще других используется разновидность абаб.

Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой кон­фигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистоп­ным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несход­ство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые.

Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимы­ми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаи­вать исключительно на одном или на другом решении во­проса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.

И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихот­ворного текста графически не выделены? Пуш­кинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того и другого решения. Хочется выде­лить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшем­ся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверостишия имеют замкнутую в себе систему риф­мовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» созна­тельно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, меж­ду ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, бб и т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записыва­ются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт рас­чле­няет текст на строфы, но организует его таким образом, что стихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сде­лано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит оди­ноко...». Тоже слу­чай, когда авторская воля поэта расходится с на­шими представлениями о негласных законах строфики.

Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкну­тости строфы - при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явле­нии строфического переноса. Классический пример - пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических пе­реносов проявила Цветаева. Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфиче­ских форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагруз­ку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определен­ных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточ­ного коло­рита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток ев­ропейской образованности, опоясывающая рифмовка несколько изыс­каннее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопо­казана стилизациям под народные рус­ские песни, и пр.

Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбо­вал ту или иную стро­фическую форму. Согласно этому, возникали обозначения типа «сап­фическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на обра­зец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» - одна из начальных строк в «Тамбов­ской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Ко­медией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки - явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле неко­торых строфи­ческих образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрест­ной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.

До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфи­гурации рифм (в составе каждого данного сти­хотворного произведе­ния). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конеч­но, она соблюдается далеко не всегда. В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...» Сначала следуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце - два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двой­ные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а - как в прозе - на не­равные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пуш­кинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз - от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в неко­торых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно сле­дить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфиче­ской формы - будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Ино­гда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычле­нения тех или иных фигур строфики.

Богатейший строфический репертуар русского стиха формиро­вался в основном в XVIII-XIX вв. Вырабаты­вались самобытные, осваивались чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от

простого к сложному (а простейшие строфические образования по­казаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаме­нитых» строф. Самый распространенный вариант одического деся-тистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэ­тов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные ва­рианты). Подарок из Италии всей Европе - октава: абабабвв (Фео­фан Про­копович, Пушкин, Шевырев). Цепь терцин: аба бвб вгв...юяю я (дантовская традиция в русской поэзии). Оне­гинская стро-г"фа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: аба-баввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение па­мяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Турге­нев в поэме «Параша», ее же широко использовал Пальмин). Вос­точная газель аабавагада .... яа (в русской поэзии впервые у Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба пол­ностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже -лишь в XX в.). Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования - такие, как венок сонетов или секстина строгой фор­мы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим ра­ритетам серьезных резуль­татов не дали, оставшись чисто экспери­ментальными изысками. Справки о подобных строфических обра­зова­ниях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.

Похожая информация.